2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

«О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он здесь публику и своих коллег-художников (236). «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так и формы или фигуры; тоже черный период и белый» (233). Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм.

Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую — хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства[1089], выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения, и, более того, — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами (233). Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий, увы, приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Но это будет несколько позднее — в середине 20-х годов в период работы в ГИНХУКе. В 20-м же году в Витебске Малевич, хотя декларативно и отрицает живопись как пришедшую к нулю, тем не менее пытается все-таки осмыслить значение именно живописных, правда, предельно «экономных» элементов супрематизма.

Его главный элемент — квадрат. Потом будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни» — 236), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое.

Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства; «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто или — в себя. Не случайно ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близким одно из интереснейших изречений Христа. «Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть» (296), — простодушно одобряет он Господа[1090]. Не следует искать ничего ценного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь!» «...три квадрата указывают путь» (236). Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический... Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто...

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 г. в записях, которые долгое время хранились за рубежом, были впервые опубликованы по-английски Т. Андерсеном в 1978 г. и только совсем недавно увидел свет и русский оригинал (см.: Теория, 347–362 и др.). Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее (347–348).

Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (Теория, 350–351)[1091]. И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения» (355). В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия» (350).

Вообще квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные «ощущения» — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях» (362).

Точной формулировки смысла, который он вкладывает в термин «ощущение», Малевич, естественно, не дает, ибо он не был ни психологом, ни лингвистом, ни философом. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи, как указывалось, навеяны махистскими представлениями, хотя этот вопрос, как и вообще проблема понимания и осмысления всех основных терминов Малевича, еще требует специального изучения. К ним, в частности, наряду с беспредметностью и экономией, о которых уже частично шла речь, следует отнести и термины распыление, прибавочный элемент и др.

Распыление — своего рода эсхатологическое (и недостаточно ясное) понятие у Малевича, вероятно, заимствованное у Н. Бердяева, который еще в 1914 г. употреблял его, анализируя кубистические картины Пикассо (см. ниже).