Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

(побеге?) отца с сыном[209]в Коктебель – также практически полностью закадрово обеззвучен на протяжении первых двух третей экранного времени[210]. Аскетичное музыкальное сопровождение появляется только в поворотной точке сюжета, когда Мальчик понимает, что они с Отцом все-таки не доберутся до теплого Коктебеля, в небе над которым парит альбатрос (Отец принимает решение остаться у приютившей их по пути женщины). Тогда мальчик, вдоволь выплакавшись, решает идти в Коктебель один. А наше сочувствие к нему как бы «приподнимается» прозрачными фортепианными наигрышами из «Детских песен» американского джазового пианиста и композитора Чика Кориа (Armando Anthony «Chick» Corea). Вообще название его альбома «Childrens Songs» (1984) вернее было бы понимать не как «Детские песни», а «Песни детей», поскольку они, конечно, не предназначены ни для детского прослушивания, ни для детского исполнения. В аннотации к диску Чик Кориа писал о том, что стремился в этих пьесах музыкально показать и передать непосредственность простоты, как настоящей красоты, заключенной в душе каждого ребенка. В этом смысле сущностно альбом приближается к евангельскому: «Будьте как дети». В фильме есть один кадр, который передает это ощущение детской чистоты с необыкновенной пронзительностью: мальчик, оказавшийся во время своего блуждания по степи среди стада баранов, протягивает руку к животному и легонько гладит его – Маленький Принц и Барашек… Когда Отец в последнем кадре фильма присоединяется к своему Сыну, одиноко сидящему на морском пирсе (в реальной ли жизни они все-таки нашли друг друга? После запускания мальчиком птицы в небо и белого кадра финал приобретает неоднозначный смысл), мы понимаем, что главное (наверное, и благодаря такой музыке) свершилось: ведь решение «быть» человек должен принять сам.

Вообще, феноменологически звуковое остранение может быть выражено очень разными способами – от почти полного незвучания до весьма сложносочиненного звукового материала. Общим остается смысл этого остранения – максимальное удаление авторской эмпатии (выражаемой в звуке) и избегание шаблонного чувственного звукозрительного изоморфизма с целью высветления сущности визуальных смыслов («видение, а не узнавание»). Но чаще мы имеем дело не с тотальным звуковым остранением в фильме, а фрагментарными случаями вхождения и пребывания в своего рода медитативных звуковых зонах, дающих возможность (в том числе временную) зрителю ощутить некий сверхсмысл происходящего. Этот прием широко используется в современном жанровом зарубежном кино, особенно эффектно – в батальных сценах различных исторических эпосов и пеплумов, когда вдруг, среди насыщенной звуковой полифонии кровавой бойни, мы окунаемся в тишину и слышим (как в «Трое») лишь печальный женский вокал или (как в «Гладиаторе») звук дудука (при этом изображение часто переходит в рапид, но может и не меняться ритмически), придающие экранному действию метафизический смысл.

В отечественном кино такой подход можно увидеть, например, в произведениях Никиты Михалкова последних лет. В фильме 2010 г. «Утомленные солнцем-2. Предстояние» в эпизоде уничтожения немецкими истребителями баржи Красного Креста, насыщенное симфоническое сопровождение переходит в медитативное «затишье», когда раненые и убитые тонут (съемка в рапиде под водой). Но и в менее напряженных сюжетно случаях медитативные звуковые зоны играют существенную роль: в фильме Вадима Абдрашитова «Охота на лис» (1980) эпизод игры в волейбол заключенными колонии сопровождается электронной «космической» музыкой Эдуарда Артемьева. Мы видим беззаботную радость на молодых, веселых лицах парней (ритм визуального ряда не изменен) – но одновременно, находясь, благодаря музыке, в состоянии «надвидения» ситуации, представляем, какая жизнь была и еще предстоит большинству из этих оступившихся…

Но остранение – прием, который может сыграть в восприятии фильма и неоднозначную роль. Особенно наглядно «сомнительность» звукового остранения проявляется, когда сюжет фильма основан на событиях или явлениях, которые несут в себе очень значимые (бытийные) для человека или даже для целого народа смыслы. Это может быть, в частности, экранное воплощение трагических событий истории, вживленных в память многих поколений и ставших своего рода «коллективным бессознательным». В этом случае отсутствие авторской эмпатии может вызвать непонимание и даже неприятие зрителей. Так, в фильме Федора Бондарчука «Сталинград» (2013) фоном на протяжении всего действия звучит музыка американского кинокомпозитора итальянского происхождения Анджело Бадаламенти, известного по работе с Дэвидом Линчем. Вокальные эпизоды музыкальной партитуры исполнила оперная прима Анна Нетребко. В финале картины звучит песня российской рок-звезды Земфиры. Заметим, что все персоны, «причастные» к музыкальной фонограмме фильма, имеют «культовый» статус, вокруг каждой есть ореол «легенды». Думается, это не случайно: режиссер не только хотел пригласить лучших (и самых дорогих) исполнителей в свой фильм; вместе со стилевыми особенностями музыкального сопровождения фильма «легендарность» авторов и исполнителей музыки «играет» на создание «фильма-мифа», иносказательного изображения одного из самых страшных событий Великой Отечественной войны. Ровная по динамике, красиво-остраненная, вне-эмоциональная симфоническая музыка Бадаламенти выступает в роли инструмента в руках сказителя (как гусли у Садко), а весь сюжет (во многом благодаря музыке, но в не меньшей степени – из-за слишком явного компьютерного способа визуализации действия, практически сращивающего фильм с видеоигрой) обращается в миф, о котором, как в известной песне-марше братьев Покрасс, «былинники речистые ведут рассказ»: за кадром звучит голос самого Бондарчука – «сказителя», а собственно сюжет является «страшной сказкой», которую главный герой – спасатель МЧС как бы рассказывает немецкой девочке, найденной им под завалами после землетрясения.

В этом смысле традиционные (эмпатические) способы музыкального оформления фильмов подобного содержания находят гораздо более теплый прием у зрителей. Музыка Алексея Рыбникова в фильме Николая Лебедева «Звезда» (2002), Эдуарда Артемьева в фильме Никиты Михалкова «Солнечный удар» (2014), при всей традиционности подхода, производит сильное и незабываемое эмоциональное воздействие на зрителя, особенно в финалах этих картин. И это та традиция, которую не хочется терять.

Иногда звуковое остранение есть результат творческой эволюции автора, изменения его мировосприятия и даже «усталости взгляда». Так, одну из последних картин Алексея Балабанова «Кочегар» (2010) некоторые кинокритики упрекали в засилье однообразной примитивной гитарной поп-музыки Валерия Дидюли (звуковое остранение), что было странно для режиссера – адепта и пропагандиста русского рока в постсоветском кино («Брат», 1997; «Брат 2», 2000). В своих предыдущих картинах Балабанов воплощал вполне изоморфные, очень выразительные и разнообразные звукозрительные концепции (музыка, даже закадровая, в более ранних картинах режиссера – «Про уродов и людей», 1998; «Груз-200», 2007; «Морфий», 2008 – как бы «срасталась» с временным пространством экранного действия). Но в случае «Кочегара» многие не заметили главного: Дидюля был «человек с гитарой» – одинокий и печальный, нужный фильму, выражающий позднего Балабанова (еще одно подтверждение того, что эстетика автора не может рассматриваться как ставшее). Легкие «фоновые» гитарные переборы (фактически звук гитары, как и сам ее образ, становится лейт-тембром последних картин Балабанова) контрапунктируют со страшным сюжетным действием (звук как метаконтрапункт по