Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

Сталине. С другой стороны, рассматриваемая кинолента демонстрировалась в кинотеатрах крупных советских городов и выступала актом свидетельствования исторической фактуры и последствий сталинизма. Представители различных отраслей культуры зачастую не принимают во внимание обозначенный юридический аспект и рассматривают свидетельство и свидетельствование как синонимы, в равной мере связанные с представлениями об истине. Истина определенно выступает ключевым лейтмотивом фильма. Кети показаниями прерывает молчание, на которое ее обрекала власть Варлама, и с предельной искренностью делится историей своей семьи. Таким образом, «Покаяние» в рамках гласности привлекает внимание к прежде вырванным из советской истории эпизодам. При этом смешение реальных сцен с анахронизмами и фантазийными вставками в показаниях Кети лишает нас возможности дать прямолинейное и однозначное определение понятию «истина».

Если мы воспримем симптомы травмы как проявление «недуга времени», в результате которого в жизнь человека постоянно вторгаются подавленные воспоминания, то анахронизмы в «Покаянии» могут быть поняты как эстетическое отображение феномена травмы. Абуладзе задает нарратив, который неспособен следовать четкому, линейному восприятию истории. Из раза в раз мы сталкиваемся с временными несостыковками – художественной интерпретацией того, как травма подрывает ощущение непрерывной последовательности времени. Впрочем, даже тогда, когда аномалии достигают максимально сюрреалистичного эффекта (например, тело Варлама в предполагаемых 1980-х годах увозят на фургоне времен 1930-х годов), они воспринимаются как неудержимое возвращение к историческим реалиям (на таких же фургонах во времена чисток перевозили узников). Карут неоднократно возвращается к мысли о парадоксе травмы: она «одновременно бросает нам вызов и требует от нас свидетельства»49. Показания Кети несут в себе историческую память, но уже первая сцена фильма создает ощущение, будто все события, которые мы наблюдаем, – плод фантазии героини. Концовка фильма лишь усиливает это впечатление. Это, впрочем, не мешает зрителям внимать свидетельствованию Кети и осмыслять бремя ее молчания. И Мерридейл, и Файджес замечают, что это безмолвие, обычно воспринимаемое как психологическая реакция на пережитую травму, может быть описано и как следствие политической обстановки в СССР50. Вполне возможно, что Кети лишь привиделась вся сюжетная канва фильма, поскольку она не могла поведать о прошлом из-за постоянных ограничений в области свободы слова и страха перед возможными последствиями. Впрочем, не столь уж существенно, с чем именно мы имеем дело в этом случае. Задавая столь неоднозначные рамки для действия в «Покаянии», Абуладзе воспроизводит травматическое прошлое и одновременно указывает, что оно остается вне доступа. Критики фильма отмечали, что такое решение лишает фильм четкой политической позиции. Однако как раз отсутствие этой очевидности в сочетании с обыгрыванием парадоксов придает кинокартине характер медитации на тему страданий и памяти.

Отмеченная интерпретация фильма вполне возможна, но здесь важно подчеркнуть и тот факт, что произведения искусства свободно циркулируют в обществе и вносят значимый вклад в коллективное и публичное осмысление страданий. Фабула «Покаяния» выстроена вокруг показаний на судебном заседании. Тем самым кинокартина драматизирует борьбу за смысл, которая вносит вклад в формирование «культурной травмы». Джеффри Александер указывает, что социальные нарративы о травме зачастую обладают следующими особенностями: повествование в них строится вокруг сущности боли, положения жертвы, взаимоотношений между жертвой и общественностью и распределения нравственной ответственности за страдания между повинными в них людьми51. Общая позиция Александера по культурной травме напоминает то, как Кэтлин Смит описывает ход дискуссий в период гласности, ключевыми темами которых были признание и увековечивание памяти о жертвах, а также стремление привлечь к ответственности их истязателей. В показаниях Кети драматизируются волновавшие людей того времени социальные проблемы, которые описывает Смит. В равной мере сюжет фильма соотносится с представлениями Александера о культурной травме. Кети рассказывает, чем сопровождалась власть Варлама: безрассудными арестами, личными утратами и истязанием жертв. Абсолютное большинство людей, подпадающих под действие злонамеренных прихотей Варлама, невиновны. Это и рядовые граждане, и деятели искусств, и даже истинные поборники коммунизма. Зал суда городка где-то в Грузии – идеальное место действия для того, чтобы обыграть неоднозначные реакции на рассказ Кети: от яростных опровержений всех ее обвинений со стороны Авеля до искреннего сочувствия со стороны Торнике. В конечном счете «Покаяние» пытается найти выход из неразрешимых проблем нравственности и ответственности: оскверняя могилу Варлама, Кети стремится привлечь городского главу к ответственности; самоубийство Торнике же напоминает нам о трагическом бремени коллективной вины. «Покаяние» отражает реальные дискуссии конца 1980-х годов, когда переосмыслялось наследие коммунизма и, в частности, возможность публичного признания и интерпретации травмы сталинской эпохи.

Кети представляет саму себя и при этом выступает от лица великого множества людей. В пределах фильма история ее семьи – одна из огромного количества схожих историй гонений, устроенных Варламом; а в реальности по мере того, как показы кинокартины происходили по всему миру, героиня стала олицетворением происходившего с людьми, которые подпали под чистки52. Что должны извлекать зрители из показаний Кети? «Покаяние» представляет на наш суд сущностную волатильность любого свидетельствования: Авель отвечает на рассказ Кети вспышкой яростного гнева, жена Абеля в попытке дискредитировать Кети невозмутимо провозглашает обвиняемую сумасшедшей, и только у их сына получается прислушаться к Кети, понять ее и ощутить сострадание. Дав показания, Кети не обретает какого-либо целительного облегчения. Более того, пока власти держат ее в заключении, героиня задается вопросом, что с ней будет дальше. По всей видимости, реакция Торнике – некая тревожная эмпатия – представляется лучшей из всех возможных реакций на рассказ Кети вопреки тому, что молодой человек совершает самоубийство. Апеллируя к людям, которые лично не испытывали подобную боль, процесс пересказа, интерпретации и свидетельствования фактов культурной травмы потенциально усиливает общественное взаимопонимание и социальную солидарность. И, похоже, именно к этому и сводится целеполагание «Покаяния»53.

Многие сцены из рассказа Кети – в особенности реалистичные эпизоды – направлены на то, чтобы зрители прониклись состраданием. Мучительные переживания Нино после ареста мужа вызывают чувство, что мы проживаем их вместе с ней. Мы печалимся вместе с Нино. Аффект как таковой служит двум целям: он выступает основой эмпатии и параллельно представляет собой интерпретацию смысла травматических событий54. Абуладзе вводит «Tabula Rasa» Пярта в две наиболее реалистичные сцены фильма, призывая нас разделить с Нино скорбь по ее мужу и подруге. Печаль обозначается как нравственно допустимая реакция на такие потери. «Покаяние» и интерпретирует прошлое, и показывает, как люди по-разному стремятся внести в него ясность, но не пытается представить нам документально выверенную копию реальности. В этом случае свидетельствование предполагает отображение исторической действительности – пусть и в аллегорическом ключе. Тем самым предлагается некая интерпретация истины, и зрители стимулируются на проявление эмпатии по отношению к повествованию. В рамках «Покаяния» свидетельства Кети получают психологические и социальные функции. Рассказ героини