Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

созданию произведения прошлое, но при этом возвращается к более широкой традиции европейской музыкальной истории. Пярт положил начало этому процессу еще в коллажных композициях, в том числе в «Credo». Но, в отличие от Шнитке, Пярт не фокусируется на цитатах, а, скорее, включает элементы музыки времен Средних веков, Возрождения и даже эпохи барокко в собственный авторский стиль. Музыка Средневековья и Ренессанса – это преимущественно вокальная музыка, которая постепенно развивалась от единых мелодических линий к сочетанию двух и более партий, одновременно исполняющих независимые друг от друга мотивы. Упор на полифонию нашел продолжение в барокко. Только в начале эпохи классицизма композиторы отступают от этой модели в пользу гомофонии – единой мелодии, поддерживаемой набором аккордов. Пярт задает для своей музыки собственную систему координат, но основополагающая черта тинтиннабули — не представление последовательности четких и узнаваемых аккордов, а накладывание друг на друга музыкальных партий – восходит именно к ранней музыке. Склонность Пярта выводить на первый план сочетания двух-трех нот (как, например, в «Fiir Alina»), по всей видимости, связана с тем переломным моментом, когда многоголосные песнопения переживали переход от одной к двум мелодическим линиям, что открыло для музыки целый новый спектр звуковых красок. Общий интерес Пярта к полифонии отражается в «Tabula Rasa» через специфическую адаптацию принципов написания канонов. «Silentium», в сущности, представляет собой некоторую форму мензурального – или пропорционального – канона: во всех партиях звучит одна и та же мелодическая идея, но он в каждом случае исполняется в различных темпах, то есть разворачивается в разных временных промежутках. В результате мы получаем сложную многослойную текстуру. Канон – давняя историческая традиция, которая родилась в XIII веке или ранее, достигла расцвета в 1500-е годы во франко-фламандской школе, утратила популярность в начале 1600-х годов и вернула позиции в XVII–XVIII веках благодаря, в частности, Баху. Композиторы XX века, в том числе француз Оливье Мессиан и некоторые минималисты-американцы, обращались к каноническим формам, поскольку последние позволяли им работать с тональным материалом, но не впадать в телеологию, которая свойственна тональной музыке. «Tabula Rasa» также имеет некоторое сходство с кончерто гроссо времен барокко. Этот инструментальный жанр предполагает чередование и противопоставление небольшой группы солистов полному ансамблю исполнителей. В первой части «Tabula Rasa» две солирующие скрипки обмениваются музыкальными блоками со струнным оркестром и подготовленным фортепиано. Солисты фактически все время проигрывают триаду ре минор в ажурных пассажах, которые, по мере того как музыка расширяется за счет дополнительных нот, становятся все шире по диапазону и все энергичнее по динамике. Здесь узнается виртуозность концертов для скрипки Вивальди и Корелли. Даже тембры, которыми манипулирует Пярт, кажутся реминисценциями на тему истории музыки. Хрупкое звучание препарированного фортепиано в «Tabula Rasa» поразительным образом напоминает звучание клавесина, который типичен для музыки барокко.

Интерес Пярта к ранней музыке пересекается с его вниманием к духовным вопросам. Многие из произведений, которые вдохновляли композитора, были именно религиозными. Соответственно, ранняя музыка, которую осмысляет Пярт, неизменно связана с религиозным контекстом. Примечательно, что в референсах Пярта – от григорианских песнопений до Баха – преобладают веяния из католической и протестантской традиций. Сам же Пярт в конечном счете обратился в православие, но даже после этого важного события во всех его произведениях в стиле тинтиннабули прослеживается некоторый экуменизм – идея всехристианского единства. Пярт часто взаимодействует с религиозными темами через тексты не на церковнославянском языке, а на латыни. Музыковеды и журналисты неоднократно отмечали то влияние, которое религия оказала на его музыку. Так, исследователь Пол Хиллиер обобщает существенные веяния православной теологии, но – и это существенно – оставляет за скобками то, как они отражаются в конкретных произведениях Пярта70. «Tabula Rasa» и звучит как критика сериализма, и включает элементы ранней музыки, и воспроизводит атрибуты православной телеологии. При этом религиозные идеи не лежат где-то вне музыки, а задают ее форму. Первая часть «Tabula Rasa» – «Ludus» – представляет собой высокоформальный процесс повторения мотивов, в рамках которого устанавливаются и постоянно ломаются четко определенные пределы; вторая часть – «Silentium» – непринужденно игнорирует все границы, проведенные в первой части, и погружается в глубокую статичность. В произведении Пярта перед нами разыгрывается процесс музыкального реагирования – в виде преодоления и адаптации – на православные представления о том, что формализм и повторяемость мотивов в иконах, песнопениях и молитвах выступают средствами достижения действительного контакта с высшими силами и ухода за пределы материального мира71.

Вне зависимости от всех обозначенных связей с историей музыки, статичная гармония и многочисленные повторы в сочетании с жестко формализованным расширением и убыванием музыки четко указывают, что «Tabula Rasa» – именно произведение конца XX века. Пярт отдает предпочтение тональной музыке в исключительно статичных проявлениях. Слушателям остается зачастую внимать одной и той же тональности на протяжении сильно растянутых отрезков времени. Первая часть «Tabula Rasa» крутится исключительно в пределах ля минор на протяжении примерно девяти с половиной минут. Затем наступает черед второй части, которая в течение 17 минут препарирует ре минор. Схематичность мотивов, статичность тональностей, полифония, служащая напоминанием об отдаленном музыкальном прошлом, и идейная духовность – все эти элементы складываются в стиль, который отвергает линейность, иерархичность и телеологичность тональной музыки. Пярт удерживается как от завершенной тональности, так и от эволюционистских представлений об истории музыки. Вместо этого мы сталкиваемся с «длением». Этим термином Маргарита Мазо описывает интерес Пярта к нелинейности во времени72.

На Западе музыку Пярта в свете ее статичности и связи с ранней музыкой и религией часто воспринимают как метафору на тему истории. Однако поклонники Пярта как раз избегают отсылок к статичности, веяниям ранней музыки и влиянию религии и заявляют, что тинтиннабули — «вневременной» стиль, в котором обнаруживаются и обобщаются универсальные моменты. Роберт Шварц в рецензии так описывает музыку Пярта: «Это нежное, наивное, непорочное искусство, сотворенное в век циников и безбожников, не только приостанавливает течение времени, но и стоит за пределами истории»73. Хиллиер аналогичным образом смешивает в оценке творчества Пярта музыкальные, исторические и духовные понятия, полагая, что оно являет собой продолжение традиций как ранней музыки, так и православного христианства, и подчеркивая, в частности, непреложность, присущую христианским практикам с самого их возникновения. Хиллиер с готовностью признает, что отсылки к давней исторической преемственности редко когда оправдывают себя в полной мере, однако все же отстаивает зафиксированный контекст и, соответственно, настойчиво заявляет, что в тинтиннабули обнаруживается некое историческое «безвременье»74.

Питер Филипс, учредитель и руководитель вокального ансамбля Tallis Scholars, исполняющего, помимо ранней музыки, и произведения Пярта, со скепсисом встречает комментарии Хиллиера: