Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

полифонии Нотр-Дам, Гийома де Машо и франко-фламандских композиторов, в том числе Якоба Обрехта, Йоханнеса Окегема и Жоскена Депре63. Исследователи до сих пор спорят по поводу того, когда и как музыка стала тональной (вероятно, при переходе от Возрождения к барокко). Изыскания Пярта свели композитора с музыкальными практиками, которые существовали до рождения тональности. Пярт был далеко не единственным человеком, который открывал для себя эти сферы. На 1970-е годы пришелся расцвет изучения ранней музыки в СССР. Именно тогда создаются коллективы «Мадригал» (в Москве) и Hortus Musicus («Музыкальный сад» в переводе с латыни, в Таллине), которые специализировались на музыке времен Средневековья и Возрождения на аутентичных инструментах и с учетом специфической манеры исполнения. Пярт отмечает духовную близость с представителями Hortus Musicus и подчеркивает, что участники коллектива с огромным энтузиазмом работали с новой для них музыкой и выступали с его произведениями64.

Принципиальным для дальнейшего разворота Пярта к вере стало то внимание, которое он уделял религиозным аспектам ранней музыки. Если у Уствольской мы находим некую универсальную духовность, а у Шнитке – постепенное принятие католицизма, который исповедовала его бабушка, то Пярт стал продолжателем традиции, связанной с переходом в православие, которая возникла в Эстонии еще в XIX веке. Композитор вступил в Эстонскую православную церковь в начале 1970-х годов – в период, когда в поисках альтернатив советской идеологии многие молодые образованные горожане обращались к религии65. Нередко это становилось результатом участия интеллигентов в деятельности неформальных кружков, собиравшихся вокруг ключевой фигуры, зачастую – священнослужителя. В частности, композитор, преподаватель Таллинской консерватории Хеймар Ильвес открыто выступал по поводу религии и веры на собраниях музыкантов и интеллигентов в Таллине. На этих встречах присутствовал и Пярт66.

Отправной точкой нового стиля тинтиннабули у Пярта можно считать написанную им в 1976 году фортепианную пьесу «Fur Alina» («К Алине») – медленную, тихую и вдумчивую композицию. Пярт не задает метр, который бы предопределил регулярный ритм произведения. Пианисту предлагается в свободной манере играть две параллельные мелодии, которые возносятся и спадают по аналогии с тем, как развиваются средневековые песнопения. Вся пьеса написана в си минор, тем самым она подчеркнуто возвращает нас в мир тональной музыки. В результате специфические особенности тонального языка задают ощущение неподвижности, которое резко контрастирует с серийными текстурами. Более того, пьеса выстроена вокруг натурального минора, напоминающего средневековые лады. Здесь нет того элемента телеологии, который мы встречаем в гораздо более распространенном гармоническом миноре. Это только усиливает впечатление полной статичности, дополняемой эффектами расширения и сокращения: мелодии разрастаются от одной до восьми нот, а затем теряют ноту за нотой. Интровертированность «Fiir Alina» возникает из поразительно скудной фактуры музыки. Пианист одновременно играет не более двух нот, из-за чего все внимание слушателей сосредотачивается на необычном богатстве красок, которое достигается посредством такого вроде бы ограниченного количества возможных сочетаний. «Tabula Rasa», сочиненная годом позже, развивает и усиливает многие из описанных особенностей: натуральный минор, статичную гармонию и процесс расширения. Впрочем, ключевой чертой тинтиннабули можно назвать специфический подход к полифонии – музыкальной композиции, при которой друг на друга накладываются отдельные мелодии. После «Fiir Alina» Пярт концентрируется на наборе правил, задающих принципы взаимодействия музыкальных элементов. Например, в «Silentium» из «Tabula Rasa» один голос поднимается и опускается поступательно по гамме ре минор (Пярт называет это «мелодическим голосом»), а второй голос будто произвольно исполняет ноты трезвучия по ре минор (условно «голос колокольчика»). Такие пары голосов Пярт берет за базовую единицу и переплетает три пары для того, чтобы задать более полное звучание в «Silentium».

По звучанию музыка Пярта представляется абсолютным антиподом сочинений Шнитке и Уствольской. Миры последних наполнены фрагментарностью, разрывами, жесткими диссонансами и агрессивными звуками. Пярт же предлагает нашему слуху поступательные изменения, ощущение постоянной последовательности, бездвижности и зачастую нежные звуковые переливы. При этом все же можно выделить некоторые сходства, которые прослеживаются между произведениями этих композиторов. Музыка Уствольской предполагает значительное число повторов, как и тинтиннабули Пярта, хотя методы обработки повторов разные. Повторы Уствольской сложно предсказуемы, их тяжело отследить; у Пярта же небольшие вариации до предела ожидаемы и стабильны. Тинтиннабули осмысляет и вдохновляется историей музыки. Тем самым Пярт затрагивает те же проблемы памяти, которые возникают в полистилистике Шнитке. И все же Шнитке и Пярт кардинально различным образом отсылают нас к истории музыки. Цитаты и аллюзии Шнитке сопротивляются друг другу, что лишь подчеркивает и выводит на первый план их фрагментарность; у Пярта же исторические веяния сплетаются в целостный, непрерывный музыкальный контур.

Тинтиннабули состоит в весьма сложных взаимоотношениях с историей музыки. Пярт отвергает некоторые стилистические решения и черпает вдохновение из других техник и подходов. Комментируя то, как общественность восприняла тинтиннабули, композитор замечает: «В какой-то момент официальные лица, ответственные за музыкальное творчество, хотя бы частично приняли додекафонию. Я создал тинтиннабули, когда примерно 90 % из них стали додекафонистами. И тогда меня во второй раз объявили сумасшедшим». По всей видимости, восприятие тональной музыки и радикально простых музыкальных идиом обозначало для Пярта разрыв с прошлым в качестве сериалиста. Многие коллеги видели в его новой музыке отказ от серийных техник и, что более существенно, его же усилий по обеспечению права работать в стилистике сериализма67. Впрочем, Пярт был далеко не единственным композитором, который предпочел не ограничивать себя серийными техниками. Альфред Шнитке, София Губайдулина, Валентин Сильвестров, а также их американские современники, в том числе Филип Гласс и Стив Райх, в 1970-е годы разработали собственные альтернативы сериализму. Как и Шнитке, Пярт описывал свое недовольство этим стилем как нежелание ограничиваться «математическим подходом» к сочинению имманентно сложной музыки: «Всякий, кто занимается серийной музыкой, полагает, будто бы чем сложнее структура произведения, тем оно сильнее и лучше. И это неверно. Все должно быть наоборот»68. Как можно убедиться на примере «Fur Alina», простота стала основным ориентиром в творчестве Пярта. При этом некоторые комментаторы все же отмечали, что в схематичности произведений в стиле тинтиннабули — например, жестком нарастании и убывании числа нот в «Tabula Rasa» – угадывается сходство с неизменной систематичностью сериализма. Пярт и сам замечал, что «Tabula Rasa» в определенной мере была реакцией на дармштадтскую школу – известную группу композиторов – авангардистов-сериалистов, чья деятельность в основном разворачивалась именно в этом немецком городе69. «Tabula Rasa» объединяет тональный язык с почти математически точно выверенной формулой композиции. Тем самым произведение в некоторой степени выступает критическим осмыслением собственных стилистических истоков, а не их полноценным опровержением. Пярт через «математический подход» стремился создать музыку не предельно сложную, а предельно простую.

«Tabula Rasa» отвергает и критикует предшествующее