Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

означающие внутри этого калейдоскопа будут «бесконечно парить», а ее речь никогда не разочарует «собеседника»[420]. Автомат с его фонографами окончательно отделяет речь от ситуации момента высказывания, делает ее абстрактной, то есть культурной и полностью соответствующей любой вообразимой констелляции фактов и диалогических отношений. Это разговор с культурой, то есть ни с кем, то есть с хором мертвецов.

6. Метаморфозы и голос

«Личности» у Степановой нестабильны, отражаются и перетекают друг в друга без игры символического и субъективного. Это хорошо видно, например, в ее «Прозе Ивана Сидорова», также, между прочим, переиначивающей миф о Персефоне. Тут фигурирует Черная курица, она же умершая жена пьяницы Алеши, она же царица подземного царства. Но эта неустойчивость идентичности проступает во многих стихотворениях, где в одном лице смешиваются представители разных поколений, так что разные временные пласты, с ними связанные, перестают различаться. Вот, к примеру, стихотворение из книги «Тут-свет» «Я, мама, бабушка, 9 мая»:

Из троих, сидящих за столом,

Лишь меня есть шанс коснуться

Прямиком, расплющить кулаком,

Осязать уста и руце.

Но зато, как первое объятье,

Мы сидим втроем в едином платье.

Со хвоста невидимого пса —

Богом скрытого семейства —

Воздеваю к небу волоса,

Слезы, гений и злодейства

И стою пешком у поворота:

Рода наступающая рота.

Оттого и каждый день Победы

Выше на один этаж,

На котором мы ведем беседы

Тройственные, как трельяж[421].

В поэтической книге Степановой «О близнецах» такая неопределенность «я» связана с понятием «женской персоны», то есть существа, всегда готового породить иное существо и в нем сдвоиться и утратить первоначальную ясность своей отделенности:

Цыганска, польска я, еврейска, русска —

Толпой при праздничном столе.

На шее виснет жалобная буска

Из горных, горло, хрусталей.

Негаданые предки развлекаться,

Как этажи, обрушились на блюдце.

Вот комарьем вокруг локтей завьются,

И бабушкам ко мне не протолкаться.

Я на балконе и рукой, и пяткой

Расталкиваю мимо пролетучих —

Пусть не со мной они играют в прятки,

Не мне поют и не собьются в тучу!

Нас род ли, кровь не топят, как котят,

А только тешатся, почем хотят[422].

Эта неопределенность выходит за пределы родственной неразличимости кровей и персон и переходит почти в Овидиевы метаморфозы, где человеческое легко низвергается в животное и растительное:

Перемогаясь госпожой

На даче стылой и чужой,

Боюсь преступников захожих,

Зверей, ревущих во лесах,

Сухих травинок в волосах

И ссадины на нежной коже.

В полудни на земле лежу,

Как свежевыловленный омуль,

Колени тонкие кажу

И живота глубокий омут.

И так деревьям я гадка,

Личинка блеклая, бессильная,

Прикрытая тряпицей синею

До червоточины пупка[423].

Эта неопределенность совершенно иного толка, чем та, что связана с символической «пустотой» личных местоимений. В последнем процитированном стихотворении неслучайно, на мой взгляд, возникают ревущие звери[424]. Эти метаморфозы как-то связаны с пением или технологическими звуками, их сопровождающими. «Женская персона» в книге «О близнецах» вводится эмблематическим текстом, главным героем которого является соловей. Герой Овидиевых метаморфоз, соловей – это птица, в которую была превращена Прокна, а по другой версии мифа – ее сестра Филомела. И эта неопределенность показательна. Более поздняя традиция ассоциирует соловья с Филомелой, у которой, по преданию, вырвал язык изнасиловавший ее муж сестры, фракийский царь Терей. Если принять эту версию, то соловьиное пение оказывается результатом насильственной утраты артикулированной речи. Соловей у Степановой поет в парке рядом с каменной скульптурой Венеры. Пение соловья сливается с «женской персоной» богини любви именно благодаря всякой утрате артикуляции, которая и позволяет птице превращаться в каменного истукана и в богиню[425]. Метаморфоза прямо завязана на пение:

Ты зачем простую девку,

Розоватую Венерку,

Будто смирную скотину,

Подставляешь фейерверку?

Будто за ногу узлами,

Привязал ее к поляне,

Нудя женственное горло

К трели наместо глагола?

Женской, слабою персоной

Пенье соловей пятнает![426]

Пение и неартикулированный шум приводят к расползанию женского тела, утрате его очертаний, ассоциируемой и со смертью, и с рождением нового тела:

То со страстью дождь, то птица: «Пити!»

Льнут к ночной рубашке безграничной,

Не давая мне одной побыти,

Как желток во скорлупе яичной[427].

Особенно любопытно появление в этом рожающем и мертвеющем теле механической звуковой шкатулки – подобия патефона, но и, одновременно, птицы:

А хотелось мне в подарок

Расписную щикатулку,

Крышка в розах и лилеях,

А поставишь на живот,

Повернешь проворный ключик —

Заунывно запоет.

И на озере зеркальном,

Отражающем июнь,

Как во гробике хрустальном,

С балериной балерун

Повернутся, повернутся,

Завертятся, как волчок,

– Упадут, где плюш зеленый

Меж колечек и серег.

Подари мне, друг, шкатулку,

Чтоб играла в тесноте,

В том подгрудном закоулке

Меж коленок и локтей.

Попрошу – и не подаришь[428].

Здесь смерть («гробик хрустальный»), музыкальная шкатулка и зеркало соединены воедино в образе поющего и играющего механического лона, которое стирает ясность идентичностей.

Эта метаморфичность тел и неустойчивость идентичностей прямо, на мой взгляд, связаны с функцией голоса и пения, и в том числе пения в звукозаписи. В поэме «Вторая проза» фигурируют сдвоенные персонажи – Нины, между которыми нет различия. Их неразличимость и соотнесенность с мертвецами фиксируется Степановой через связь с грамзаписью:

А Нинки, две картинки,

гостей не выдают,

крутятся, как пластинки…[429]

Голос в европейской традиции всегда имел двойной статус. С одной стороны, он полагался материальным носителем смысла, то есть артикулированного языка, с другой – в нем, как показал Деррида, европейская метафизика видела позитивность присутствия, чего-то, в отличие от чистой дифференциальности языка, непосредственно явленного. Однако для того чтобы язык мог состояться, голос должен был исчезнуть в бесконечной цепочке дифференциальных различий, организующих смысл. Созданная Трубецким и Якобсоном фонология была последним рубежом, за которым фоническая звуковая структура разлагалась на