Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

сказали бы итальянцы, и это различие звуков того же самого голоса – одно из самых мощных выразительных средств, которым эта великая певица умеет пользоваться с большим искусством. Итальянцы говорят о таких голосах, что в них несколько регистров, то есть как бы несколько разных обликов, в зависимости от различия захватываемых ими октав. Когда пользуются всеми этими регистрами без знания и, что самое главное, без тончайшего чувства, они становятся всего-навсего неровностями голоса и составляют неприятный и грубый недостаток, который лишает пение всего его обаяния… Голос совершенно неизменного тембра никогда не сможет достигнуть этих глухих и как бы сдавленных звуков, которые с такой силой и с такой правдивостью изображают моменты глубокого волнения и страстной тоски[440].

Стендаль пишет о том, что Паста пела сразу же двумя голосами – головным и грудным, противоположными по своему характеру. Магнетизирующий эффект голоса Пасты и ее необыкновенная экспрессивность объяснялись Стендалем способностью певицы «извлекать… дивные эффекты из своих двух столь противоположных друг другу голосов»[441]. Это двухголосие противоположно лингвистической компетенции, которая требует идентификации с «я» говорящего. Здесь происходит раздвоение первоначального единства, из которого возникает акустический эффект.

Речь идет о чем-то сходном с лакановским удвоением, мерцанием субъекта между двумя существами, чьи призраки являют себя в двух голосах. При этом первоначальное их единство манифестируется как «неровности голоса». Неровности эти должны быть расчленены, распределены на два голоса, и тогда явится магия рождения магнетизма. Степанова гораздо ближе в своей литературе к такой сонорной генерации текста, позволяющей резкие перепады (от фиоритур к низкому грудному звучанию), недоступные линейному разворачиванию логоса. Для нее характерны резкие аграмматизмы и решительные скольжения вне логики нарратива, хотя она любит внешне нарративные тексты, которые с вызовом называет «прозой». Это алогичное и аграмматичное движение текста гораздо ближе скольжению голосовых «фиоритур», чем движению языка. Поэзия рождается из акустического лона, а не из логического разворачивания текста.

Упомянутая мной Кейджа Сильверман пишет о связи акустического зеркала с фантазией «звукового лона» (sonorous envelope – термин, придуманный Ги Розолато), якобы окружающего эмбрион в утробе матери. Эмбрион, согласно такой фантазии, живет в акустической оболочке материнского голоса. Согласно Розолато, который был опероманом, материнский голос создает для эмбриона комфорт, основанный на акустической иллюзии слияния плода с матерью[442]. Сильверман пишет о мире «звукового лона» как предшествии субъективности и символическому, освоение которого равнозначно переходу из внутреннего во внешнее[443]. При этом звуковое лоно ассоциируется с материнским, женским голосом, а артикулированная речь – с мужским, фонологизированным.

У Степановой можно найти подобные образы подземелья, могилы, чрева как акустического лона, из которого возникают связанные метаморфозой непохожие двойники. Могилы воплощают в себе смерть смысла, языка и рождение песни из вибрации акустического зеркала. В качестве примера можно привести ее стихотворение «Автобусная остановка Israelitischer Friedhof». Стихотворение это посвящено родам, рождению из лона земли как удвоению, связанному со звучанием голоса (вообще, тема двойничества и удвоения проходит через все творчество Степановой):

Хорошо ли кому? Хорошо ли тому-с,

Кто сегодня проснется в обнимке —

Моисеем в корзинке, детенышем муз,

Новобрачным в раскрашенной дымке?

По земле детородной ступая двумя,

Подражая весне, шелестя и шумя,

Отчеканит ли он благодарность

За едва обретенную парность?

Хорошо ли тому, кто на свет извлечен

И открылся для первого крика

Между белым и красным, плечом и врачом?

Возмутительный воздух в груди калачом:

Говори-ка!

Нету места живого, и в теплой волне

Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне?

Но вцепясь из последних в последнюю из

Достоверную руку, гляжу за карниз:

Между нежить и выжить, между жить и не жить

Есть секретное место, какое

Не умею украсть, не могу заслужить,

Не желаю оставить в покое.

В самой мертвой из точек у сердца земли,

Во пустом рукаве, в непроглядной пыли

Бесконечных нетопленых горниц,

Оживляемых голосом горлиц…[444]

Конечно, рождение поэзии из голоса не следует понимать плоско, в прямом смысле. Степанова описывает механизм генерации поэзии из звуковых вибраций:

Я пишу эти строки, глядя

Не наружу, во двор тетради,

Не – вовнутрь, где при всем параде,

Принаряженные, живые,

На пустынные мостовые

Шли дивизии мозговые,

Но – сюда, в родно переносье,

Где проходят незримой осью,

Вдох за выдох, одно-голосье[445].

8. Механические истоки

Селин Фриго Маннинг недавно опубликовала эссе, в котором показала, что итальянские певцы-виртуозы (и особенно певицы) первой половины XIX века часто описывались как поющие машины. Связано это было не только с их способностью постоянно и с абсолютной точностью воспроизводить свой репертуар или петь, «не вкладывая душу», но и с общим эффектом противостояния оперного голоса смыслу. Маннинг, например, приводит мнение Николо Каттанео, который писал:

Сцены переполнены певцами, которых я бы с удовольствием назвал вокализирующими машинами, я говорю машинами потому, что их движения, позы совершенно не выражают души, а существо, действующее без души, – это машина. Я говорю здесь о вокализации, о певческих упражнениях, потому что большинство виртуозов не заботятся о согласных, иными словами, они совершенно не озабочены тем, чтобы их поняли[446].

Речь идет о снятии внятной смысловой артикуляции и одновременно о механике, которая вновь отсылает нас к подземному патефону. «Случайная» артикуляция и машинное воспроизведение в равной мере противостоят смыслу.

Напомню, что патефон у Лейриса прерывает время фонации странными щелчками, похожими на пощелкивания языка или хлыста. Время в этот момент зависает. Прошлое, зафиксированное в звуке, прерывается шумом фонографа, принадлежащего настоящему, а не прошлому. Настоящее вторгается в прошлое, две темпоральности вступают тут в конфликт и соединяются. Каттанео писал о свойстве поющих машин пропускать согласные. Щелчки фонографа странным образом инкорпорируют в вибрацию вокализа механически произведенные согласные, подобные взрывным, смычным согласным языка. Фонограф, однако, производит членение пения не по законам семантики, а подчиняясь чистой случайности механических следов.

Я думаю, для Степановой такого рода генерация текста представляет особый интерес. Текст должен возникнуть не из трансляции голоса в письмо (Киреевский), а из «механической семантизации» акустического потока, текущего из царства Персефоны как царства фонографии. Отсюда частые странные усечения словесных форм и многочисленные аграмматизмы. Но отсюда и выглядящая анахронизмом приверженность Степановой к рифме. Рифма у нее – это (как и в песнях) полумеханический