Знак священного - Жан-Пьер Дюпюи

Написание этой главы требует аналитической работы. Благодаря ей я теперь осознаю, оглядываясь на свое прошлое, что страстью к логике, философии и метафизике обязан эмоциональному потрясению, испытанному, когда я впервые соприкоснулся с этим фильмом, только что вышедшим во французский прокат. Мне было семнадцать лет. Какие бы абстрактные я после этого ни писал тексты, какие бы заумные ни вел исследования, они сотканы, как я теперь понимаю, из неизбежно повторяемой канвы «Вертиго». Автореференция, автотранцендентность, зацикленность времени, странная фигура самоовнешнения, через которую находящееся внутри системы проецируется вовне, катастрофа, раскрывающая смысл предшествующих ей событий, – обо всех этих темах, как и о многих других, меня не отпускающих, я пишу в этой книге, начиная с самого предисловия. Их все, безусловно, вселило в меня «Вертиго». Так что эта глава будет не столько интерпретацией фильма, сколько моих собственных работ в свете фильма. Ее основной сюжет – метафизика времени катастроф, одна из моих давних тем, а в последних книгах, в том числе в этой – центральная.

О способе существования Мэделин

То, что было, впредь не может лишиться бытия. Сам глубоко таинственный и темный факт ушедшего бытия питает его существование отныне и навечно[230].

Как и все, я буду звать создание, в которое влюбляется Скотти, именем Мэделин. Единственная Мэделин в придуманной Хичкоком истории «Вертиго» – это Мэделин Элстер, жена Гэвина Элстера, о которой Скотти перед самой развязкой говорит «настоящая жена», the real wife. Та, кого мы зовем Мэделин, а должны были бы: лже-Мэделин, псевдо-Мэделин, «Мэделин» в кавычках, – персонаж вымышленный. Подчеркну: вымышленный персонаж внутри вымышленной истории под названием «Вертиго».

Американский логик и метафизик Дэвид К. Льюис в статье, ставшей для аналитических философов чем-то вроде Библии, попытался сконструировать понятие truth in fiction – правды в вымысле[231]. Льюис предполагает наличие скрытой договоренности между рассказчиком и читателем (или зрителем). Рассказчик делает вид, будто правдиво излагает известные ему факты, а читатель (зритель) притворяется, что верит ему на слово. Однако Льюис признает, что его теория охватывает не все возможные случаи. Бывает, рассказчик притворяется, что лжет, – ложь, естественно, следует понимать по отношению к условной правде внутри вымысла. Внутрь вымысла оказывается в таком случае включен еще один вымысел. Подобная итерация внутри самого себя – не проблема, но логично задать следующий вопрос: «Почему вложенный вымысел не разрушается сам по себе? Каким образом мы отличаем притворство от притворного притворства?» На этот вопрос величайшему метафизику XX века, по его собственному признанию, ответить нечего.

Мэделин – вымышленный персонаж, вымысел в вымысле. Ее смерть раскрывает способ ее существования. Смерть не просто его обрывает, но производит невероятный эффект – словно Мэделин не было вовсе, – при том, что до смерти, как и в отношении всякого реального существа или любого вымышленного, можно было действительно утверждать, что Мэделин существовала.

«Любая жизнь со смертью превращается в судьбу»: это, быть может, и верно в обычной ситуации, но в случае Мэделин смерть делает из прошлого (и из прошлой любви) не то, что было и чего больше нет, а нечто такое, чего никогда не существовало.

В тот момент, когда на лужайке миссии Сан Хуан Батиста Мэделин бросается к человеку, ее создавшему, то есть к Гэвину Элстеру, который в буквальном смысле ее переделал (made over), она об этом знает. В этот самый пронзительный момент фильма всё, на мой взгляд, и решается. Чтобы в этом убедиться, необходимо допустить, что главный персонаж фильма – Мэделин, лже-Мэделин, а не Скотти. Феминистки, обвиняющие Хичкока в том, что он снимает мужское кино, глубоко ошибаются. Мэделин знает, что ее скорая смерть введет в небытие более абсолютное, чем небытие смерти. Ее последние слова – последние, которые она вообще произнесет, – нужно воспринимать как наивную и отчаянную попытку отвести от себя беспредельный страх перед шагом в бездну:

Мэделин: You believe that I love you?

Скотти: Yes.

Мэделин: And if you lose me, you’ll know that I loved you and wanted to go on loving you.

Скотти: I won’t lose you[232].

«Из царства мертвых»: уже само название романа Буало и Нарсежака, вдохновившего сценаристов «Вертиго», показывает, какая пропасть отделяет детективную интрижку, придуманную двумя соавторами, от метафизического Вертиго, срежиссированного Хичкоком. Нет, Мэделин не сможет вернуться из мира мертвых – в облике Джуди, например, – ведь чтобы вернуться, нужно было и в первый раз существовать. Многие критики повторяли вслед за самим Хичкоком полную ерунду: Скотти, обнаружив ловушку, которую ему подстроили, якобы любит мертвую. Некрофилия до смешного безобидна по сравнению с тем, что тут стоит на кону. В словах, которые произносит Мэделин, – первых и последних исходящих от чистого сердца, первых и последних не по сценарию Элстера – проблема в том, к кому отсылает личное местоимение первого лица – «я», I в английском. Это «я» не может относиться к Джуди, которую Скотти не знает. Оно может относиться только к Мэделин, но произносящая эти слова осознает, что она не Мэделин, так же, как актриса, играющая Федру, осознает, что она не Федра, как бы страстно ни звучал со сцены душераздирающей крик любви:

Я, вознося мольбы богине Афродите,

Была погружена в мечты об Ипполите.

И не ее, о нет –  его! –  боготворя,

Несла свои дары к подножью алтаря[233].

После смерти возможно утешение, пока умерший продолжает жить в сознании тех, кто о нем помнит. Об умершей любви несмотря на горечь, гнев и ресентимент можно хотя бы сказать, что она была. Но смерть Мэделин делает ложными слова, произносимые Скотти, когда он приближается к Джуди на вершине колокольни: «I loved you so, Madeleine»[234]. Скотти любил создание по имени Мэделин – это было правдой. Теперь, когда она «мертва», неверно, что Скотти когда-то любил Мэделин. Джуди и Скотти целуются, далее в сценарии следует: «Scottie’s eyes are tight with pain and the emotion of hating her and hating himself for loving her[235]».

К кому относится это личное местоимение женского рода «ее», her в английском? Хочется сказать – к Джуди, к ее чувственному телу, пухлым губам, роскошным бедрам. Но на мольбу Джуди: «Love me… keep me safe»[236] – Скотти бормочет, обращаясь к самому себе: «Too late… too late… there’s no bringing her back»[237], – где her на этот раз однозначно относится к Мэделин – привидению, призраку.

There is no bringing her back – смысл этой фразы вовсе не в том, что нельзя вернуться из царства мертвых, как в «Дьяволицах» все того же тандема Буало – Нарсежак. Нельзя вернуться из онтологического небытия.

Утверждение, что Мэделин действительно это знала, было истинным. Теперь пришел черед Джуди узнать то же самое. Только что она умоляла Скотти защитить ее от опасности и смерти – но когда возникает фигура в черном, она не может не покинуть его объятия. И Скотти в четвертый раз бессилен помешать