Знак священного - Жан-Пьер Дюпюи

Катастрофа и время

Чтобы описать способ существования Мэделин, требуется особая метафизика. Модальности в ней (возможное, необходимое, случайное; темпоральность; предикат существования) подчиняются необычным правилам, на которые, к примеру, совершенно не распространяется аксиоматика Дэвида К. Льюиса – «Лейбница XX века». Здесь возможна такая конфигурация: объект обладает свойством P до времени t. После времени t объект не только утрачивает свойство P, но и то, что он когда-то обладал этим свойством, перестает быть верным. Таким образом, истинность высказывания «объект O обладает свойством P в момент t» зависит от момента, когда она оценивается. К формулировке теории модальностей, допускающей такой тип ограничений, я пришел сразу по нескольким философским путям. Немало почерпнул у Хайдеггера, Бергсона и его ученика Сартра, но также из философии квантовой механики.

Бергсон высказывает схожие идеи, размышляя о художественном творчестве в работе «Возможное и действительное» 1930 года. Он пишет: «Думаю, в конце концов сочтут очевидным, что художник, создавая свое произведение, творит возможное одновременно с действительным». И поясняет: «По мере того, как создается действительность, непредвидимая и новая, ее образ отражается позади нее в безграничном прошлом; так обнаруживается, что она испокон веку была возможна; но именно в этот момент она и делается таковой – потому я и сказал, что ее возможность, которая не предшествует действительности, будет ей предшествовать, как только действительность появится»[238].

Что касается меня, то к похожим суждениям я пришел, размышляя о разрушении. Вслед за тремя «детьми Хайдеггера» – Ханной Арендт, Хансом Йонасом и особенно Гюнтером Андерсом – я специально заинтересовался вопросом о самоуничтожении рода человеческого. В каком-то смысле смерть Мэделин – метонимия гибели человечества. Но теперь я знаю, что на самом деле для меня все было наоборот: гибель человечества – метонимия смерти Мэделин, и именно так я пришел к изучению столь необычного предмета.

Не стану резюмировать то, чему свидетельством вся эта книга. Лучше в качестве иллюстрации приведу здесь красивейшую притчу. Ее сочинил Гюнтер Андерс, и с нее начинается моя книга «Малая метафизика цунами»[239].

Ной устал играть роль пророка грядущих бедствий, непрерывно предсказывая все никак не наступавшую катастрофу, к которой уже никто не относился всерьез. И вот однажды…

…облачился он в старый мешок и посыпал голову пеплом. Поступать так дозволялось лишь человеку, оплакивающему любимое дитя или супругу. В одеждах истины этот служитель скорби отправился в город, решив воспользоваться любопытством, злонравием и суеверностью жителей. Вскоре окружил он себя небольшим пытливым сборищем, и стали ему задавать вопросы. Спросили его, не умер ли кто и что это за мертвец. Ной отвечал, что умерших много, и изрядно позабавил внимавших ему, сказав, что мертвецы эти – они сами. Спросили его, когда произошло это бедствие, и ответил он: завтра. Видя внимание и смятение вокруг себя, Ной встал, как исполин, и повел такую речь: послезавтра потоп станет делом прошлого. А раз он останется в прошлом, то и все, что было сущим, станет не существовавшим. Когда потоп поглотит все сущее, все некогда сущее, поздно будет хранить память о себе, ибо никого не останется. Так что не будет и разницы между мертвыми и теми, кто их оплакивает. Вот и явился я к вам с тем, чтобы оборотить время, чтобы сегодня оплакать мертвых дня завтрашнего. Послезавтра будет поздно. На этом вернулся он к себе, скинул облачение, стряхнул пепел, покрывавший лицо, и направился в мастерскую. Вечером постучал к нему в дверь плотник со словами: позволь, я помогу тебе строить ковчег, и пусть окажется, что все это неправда. Еще позже пришел к ним кровельщик и сказал: из‐за гор идут дожди, позвольте мне вам помочь, и пусть окажется, что все это неправда[240].

Метафизика времени в основании этой притчи – та же, что задает парадокс Ионы в предыдущей главе. Как мы видели в связи с проблемой ядерного апокалипсиса, парадокс Ионы, или парадокс пророчества грядущих бедствий, выражается в следующем: катастрофической перспективе можно придать убедительности, только умножив онтологическую силу, с которой катастрофа вписана в будущее. Обещанные страдания и смерти наступят с неизбежностью, словно неумолимая судьба. Настоящее держит это в памяти, а разум может перенестись в эпоху после катастрофы, рассматривая будущее как прошедшее. Существует точка зрения, согласно которой можно утверждать, что катастрофа уже свершилась: «Послезавтра потоп станет делом прошлого». В английском языке такое время называют «будущим совершенным» (future perfect). Что же такого «совершенного» в нем заложено, что отсутствует в простом будущем времени? Простое будущее отражает негативное свойство фундаментальной неопределенности, то есть недостаток качества, которым сполна наделено прошедшее, – фиксированности всех фактов. Зато совершенное будущее способно совершить чудо – придать будущему, грядущему, незыблемость того, что уже определено. Ведь с точки зрения послезавтра завтрашний день принадлежит прошлому.

Парадокс в том, что если мы сумеем слишком хорошо зафиксировать будущее, то потеряем из виду конечную цель метафизической операции – побудить к осознанию грядущей катастрофы и к действиям, которые приведут к тому, что она не случится: «Позволь, я помогу тебе строить ковчег, и пусть окажется, что все это неправда».

Мое решение этого парадокса в том, чтобы принять катастрофическое событие как судьбу и одновременно как случайный инцидент, аварию: событие могло и не случиться несмотря на то, что в совершенном будущем оказывается необходимым. Эта метафизика – метафизика смиренных, наивных, «неумех». Она сводится к вере в то, что если происходит знаменательное событие – например, катастрофа, – то иначе и быть не могло, но пока само событие не случилось, неизбежным оно не было. Актуализация события – факт его свершения – ретроспективно делает его необходимым.

Такая метафизика – метафизика сакрального повествования. Она, как мы увидим, применима и к «Вертиго». Не следует думать, будто я накладываю здесь готовую схему на шедевр Хичкока. Мне теперь понятно, что именно глубинная работа, годами совершаемая надо мною этим фильмом, привела меня много десятилетий спустя к открытию названной схемы.

Объект желания

Я родился в 1941 году. В том же году гениальный Адольфо Биой Касарес, друг и соавтор Хорхе Луиса Борхеса, опубликовал в Буэнос-Айресе роман, ставший одним из шедевров мировой литературы XX века, – «Изобретение Мореля»[241]. Рассказ в нем ведется от лица героя, сбежавшего от политических преследований в своей стране и скрывающегося на необитаемом острове. Он полагает, что все прежние жители оставили остров после страшной эпидемии, но довольно быстро обнаруживается, что это не так. На острове находятся люди, в том числе молодая женщина по имени Фаустина, в которую он без памяти влюбляется. Однако ни с ней, ни с ее спутниками он не сближается, боясь быть узнанным и выданным полиции. Герой наблюдает со стороны за происходящими событиями, крайне драматичными по содержанию. Его изумление многократно увеличивается, когда он осознает, что события эти повторяются один в один каждую неделю. Оказывается, что персонажи, которых он принимал за людей, – на самом деле ожившие трехмерные образы, проецируемые машиной, изобретенной Морелем. Морель – один из призраков, населяющих остров, – снял на пленку последнюю неделю жизни компании, членом которой был он сам, желая навсегда, на бесконечном повторе соединиться с Фаустиной. В надежде, что однажды техника позволит ему проникнуть в душу Фаустины, герой решает проникнуть в машину и самому стать трехмерным образом.

Вернемся к «Вертиго» и бергсоновской метафизике, из которой соткана подоплека рассказа. После своей «смерти» Мэделин лишится существования даже в совершенном