Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

Карамзин заменяет описательно-объяснительные конструкции более динамичными и, самое главное, – ставит свой любимый знак «многоточие», разрывая плавное, последовательное изложение мысли и привнося дополнительные смыслы. Многоточие может здесь прочитываться как знак «Внимание!» или как пауза, усиливающая эффект удивления и неожиданности.

Анализ переводов из Мармонтеля наглядно демонстрирует, как складывается «психологизированный» язык карамзинской прозы, в которой отдельное слово или фраза не исчерпываются своим прямым значением. Там, где это возможно, Карамзин драматизирует повествование. Репрезентативен фрагмент из «Деревенских завтраков». Вот как выглядит рассказ девушки о своем побеге из монастыря:

Мармонтель

«… j’inondais mon lit de mes larmes et je remplissais ma cellule de mes gémissements qu’il fallait étouffer. Ma prison me devint horrible; je resolus de d’en tirer. J’y réussis au péril de ma vie; et les cordeaux du jardinier, enlevés un soir de sa case, noués en echelons, pendus à ma fenêtre, et aux branches d’un arbre dont les derniers rameaux s’étendaient au-delà des murs, furent le moyen périlleux que j’employai pour m’évader. Mais échappée à ce danger, et libre enfin dans la campagne, au petit point du jour, qu’allais-je devenir? c’est là l’intéressant» (III, 138–139).

(…я орошала постель слезами и наполняла келью стонами, которые нужно было заглушать. Моя тюрьма стала для меня ужасной, и я решила из нее выйти. Мне это удалось с риском для жизни; и веревки садовника, украденные однажды вечером из его хижины, связанные в виде лестницы, привязанные к моему окну и к ветвям дерева, последние ветви которого простирались до стен, стали тем опасным средством, которое я использовала, чтобы бежать. Но избежав этой опасности и свободная, наконец, в поле, на рассвете, я не знала, что со мной будет дальше? Вот что было интересным).

Перевод Карамзина

«Слезы мои лились беспрестанно; я крутилась, стенала – возненавидела свою темницу – решилась, чего бы то ни стоило, уйти из монастыря – набрала в саду тоненьких веревочек, которыми были связаны некоторые деревья, сделала из них лестницу, прикрепила ее к своему окну и к дереву, которого ветви перегибались через садовую стену – и таким образом, с величайшею опасностью, спустилась вниз и очутилась в поле, поутру, на рассвете, одна, не зная для себя никакого пристанища. Что делать? Куда идти? Вот затруднение!» (1, 49).

Доминантное слово «слезы», с которого Карамзин начинает фрагмент, задает нервный, прерывистый ритм всему рассказу; с помощью своего излюбленного знака «тире» переводчик передает судорожность, торопливость, импульсивность поступков девушки, которая действует словно в бреду, не задумываясь о последствиях. При этом описание уступает место изобразительности. В данном случае довольно длинный кусок текста организуется у Карамзина «драматическим» тире. Все действия героини совершаются в едином порыве, без пауз. Лишь оказавшись за стенами монастыря, она осознает новую опасность своего положения.

В итоге Карамзин существенно изменяет психологический портрет юной героини, которая в свои шестнадцать лет изображена Мармонтелем не по возрасту расчетливой и педантичной: она, словно для протокола, скрупулезно перечисляет все меры, предпринятые ею для побега, сообщая при этом, что «украла» веревки у садовника. У Карамзина девушка не в силах связно думать и рассуждать; она находится в состоянии аффекта, и поэтому все ее поведение психологически оправдано.

Еще один интересный пример из повести «Школа дружбы». Карамзин делает значительно более «драматургичным» объяснение главной героини со своим наставником. В ходе диалога девушка окончательно уясняет для себя, что испытывает к Альсиму чувство дружбы, доверия, симпатии, уважения, – но только не любовь.

Мармонтель

«… achevez donc, et passez, ce mais, qui vous a étouffé la voix. – Eh bien! Mais je n’ai plus pour vous ce sentiment unique, et qui m’était si cher; ce penchant de mon âme pour s’unir à la vôtre, enfin ce désir d’être à vous, de ne respirer que pour vous. – Vous l’aviez donc pour moi ce sentiment? – Qui, je l’avais. – Et comment ne l’avez-vous plus? – C’est que je l’ai pris pour un autre» (II, 104–105).

(… заканчивайте же, продолжайте это но, из-за которого у вас прервался голос. – Ну, хорошо! Но я не испытываю к вам того единственного чувства, которое было мне так дорого, той склонности моей души соединиться с вашей душой, наконец, того желания принадлежать вам, дышать только для вас. – Но ведь вы испытывали ко мне это чувство? – Да, испытывала. – И почему же больше его не испытываете? – Потому что я начала его испытывать к другому).

Перевод Карамзина

«“Скажите; ужасное но остановило вас”. – И так… я люблю вас, но эта любовь не есть уже то единственное чувство моего сердца, которое было мне всего милее, то стремление души моей, которая не хотела существовать без вашей; то пламенное желание вечно жить и дышать вами… “Итак, вы чувствовали ко мне эту любовь?” – Да, чувствовала. – ”Как же она исчезла?” – Другая заступила ее место» (II, 271).

У Карамзина слишком быстрые ответы девушки словно «тормозятся» знаками многоточия, передающими ее неуверенность, волнение, неспособность сформулировать ощущение в определенном слове. Вместе с тем в переводе курсивом выделен не только противительный союз «но», но и трижды повторенное указательное местоимение «то», через которое героиня пытается определить природу своего чувства, т.е. любви. И завершается весь диалог по-разному: у Мармонтеля девушка уверенно заявляет о своей любви к другому, а у Карамзина она подчеркивает изменение самого характера чувства. В русском переводе героиня предстает более смущенной, робкой и в конечном итоге более естественной и соответствующей своему юному возрасту.

В целом «нравоучительная сказка» Мармонтеля явилась тем жанром французской психологической прозы, открытия которого были усвоены Карамзиным. Это – композиционная емкость и завершенность, образ чувствительного рассказчика и типология чувствительного героя, наконец, стилистика, относящаяся к эмоционально-психологической сфере бытия человека. У Мармонтеля, возможно, Карамзин позаимствовал и некоторые «театральные» имена для своих героев, такие как Эраст («Бедная Лиза») или Арис («Юлия»), в свою очередь, взятые французским писателем из арсенала «слезной» комедии[307].

Вместе с собственными сочинениями Карамзина – повестью «Бедная Лиза» (опубликованной впервые в «Московском журнале») – это была та новая проза, в которой расшатывались основы рационализма, представлялся новый жанр, давались образцы более или менее психологического повествования. В своих прозаических переводах Карамзину удалось преодолеть книжную затрудненность и искусственность форм русского литературного языка, используя сентименталистскую лексику и фразеологию, выработанную им еще при работе над переводами для «Детского чтения для сердца и разума». В целом эта переводческая практика Карамзина, так же как и французская