Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

– Мотай на ус! Нам в назидание делается! – ответил Паша.

– Во! Здорово работают! Тютелька в тютельку! – одобрил Вьюнцов.

Сотрудники, выйдя на сцену, сначала долго и очень сосредоточенно прилаживались, как лучше выполнить задачу: сосредоточенно, не торопясь переходили с одного места на другое, не только впереди стульев, изображавших дворец, но и за ними, то есть внутри дома. Если они не находили желаемого действия, то останавливались, задумывались, что-то переделывали и снова повторяли то, что не вышло. В свою очередь Аркадий Николаевич, который, как он выразился, выполнял роль зеркала, отражая то, что видит, давал свои заключения:

– Беспалов – не верю! Дондыш – хорошо! Верн – переигрывает!

Меня поразило, что сотрудники играли без вещей, и тем не менее я понимал то, что они делают и какие предметы якобы надевают или берут в руки. Ни одной из этих мнимых вещей они не пользовались без должного внимания, каждую до конца «обыгрывали».

На сцене и в зале создалось торжественное настроение, точно в церкви. Исполнители говорили вполголоса, а в зрительном зале сидели неподвижно, затаив дыхание.

Во время небольшого перерыва Аркадий Николаевич просил ему объяснить, кто и какую роль изображает. Каждый из участников, выстроившихся сзади, в порядке подходил на авансцену и объяснял, кого играет.

– Брат Брабанцио! – объяснял красивый осанистый человек не первой молодости. – Он организует погоню и является, так сказать, главнокомандующим экспедиции. Энергичный суровый человек.

– Четыре гондольера, – доложили два красивых молодых человека и два – попроще.

– Кормилица Дездемоны, – объявила толстая пожилая женщина.

– Две служанки, которые участвовали в похищении. С ними сговаривался Кассио, подготовлявший побег…[39]

– Теперь сыграйте мне по физическим действиям всю первую картину. Посмотрим, что выйдет.

Мы сыграли. Если не считать некоторых ошибок, то, как нам казалось, сцена прошла хорошо, особенно у сотрудников.

Аркадий Николаевич сказал:

– Если вы всегда будете идти по этой линии роли и искренне поверите каждому физическому действию, которое делаете, то вам в скором времени удастся создать то, что мы называем жизнью человеческого тела ролей. О ней я вам говорил в прошлом учебном сезоне, теперь же вы на собственном опыте видите, как эта жизнь создается, складывается. Если сильнее сжать, сконцентрировать, синтезировать сущность каждой из ее главных, основных задач и действий, то получится схема этой жизни человеческого тела первой картины «Отелло».

Я назову вам главные этапы, из которых создается эта схема.

Первая основная задача и действие схемы: убедить Родриго помогать Яго.

Вторая: поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога).

Третья: вызвать погоню.

Четвертая: организовать отряды и самую погоню.

Теперь, когда вы будете выходить на сцену, чтобы играть первую картину, не думайте пока ни о чем другом, кроме как о наилучшем выполнении основных задач и действий схемы. Каждая из них проверена, разобрана, изучена со стороны ее физической, элементарно-психологической природы, точно так же как и со стороны логичности и последовательности. Поэтому теперь, если я вам скажу название любого из этапов схемы, хотя бы например: «Поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога)», – вы знаете, как это делается в жизни и как это живое действие переносится на сцену. Заботьтесь только о том, чтобы оно было в наибольшей степени целесообразно и продуктивно для главных действующих лиц пьесы и для ее основной цели. Большего нам пока не надо. Только не прекращайте начатой работы и изо дня в день собирайтесь для повторения хотя бы не всей сцены целиком, а ее основной схемы. Пусть от этого ее основные задачи и действия все сильнее и сильнее крепнут, определеннее фиксируются, как вехи на дороге. Что касается деталей, малых составных задач, приспособлений при их выполнении, то о них не задумывайтесь. Пусть они выполняются каждый раз в порядке экспромта.

Не бойтесь этого, так как материал для его выполнения у вас заготовлен и будет постоянно разрабатываться дальше, больше, глубже и полнее для того, чтобы сделать задачи и действия схемы все более увлекательными. Ведь только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству. С того момента как мы приступаем к дальнейшему углублению, разработке основных задач и действий схемы ради их увлекательности, мы вплотную подходим к новому периоду творчества роли.

Теперь я возвращаюсь к тому, с чего мы начали, ради чего был произведен последний опыт создания жизни человеческого тела ваших ролей, а именно к вопросу искания новых путей и приемов наиболее естественного, непосредственного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли.

Поймите теоретическую сторону того, что вы только что усвоили на практике. Основной принцип ее понятен и ненов: если роль не заживет сама собой, от внутреннего, подходите к ней от внешнего. Тело – податливо, чувство – капризно…

Создание жизни человеческого тела изображаемого лица – половина всей работы, так как у роли, как и у людей, две природы: физическая и духовная. Скажут, что не во внешнем главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании жизни человеческого духа передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с жизни человеческого тела.

Я объясню смысл этого неожиданного заключения. Вы знаете, что если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, кроме как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему. Я так и делаю. Вы не почувствовали своих ролей интуитивно, вот почему я начал с жизни тела. Оно материально, ощутимо, поддается приказу, привычке, дисциплине, упражнению, с ним легче иметь дело, чем с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством, которое разлетается. Но этого мало. Есть более важные условия, скрытые в моем приеме. Эти условия в том, что жизнь тела не может не откликнуться в жизни духа роли, – конечно, при том условии, что актер действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно. Это условие особенно важно на сцене, потому что в роли, больше даже, чем в самой жизни, обе линии – внешняя и внутренняя – должны совпадать и вместе стремиться к одной общей творческой цели. Для этого в нашем деле существуют благоприятные условия, заключающиеся в том, что как жизнь тела, так и жизнь духа черпаются из одного и того же источника – из пьесы. Это обстоятельство делает обе жизни близкими, родственными друг другу.

Но почему же на сцене мы часто видим обратное явление: там то и дело внутренняя линия роли прекращается и заменяется линией самого актера, отвлеченного от творчества своими собственными личными житейскими заботами, в то время как линия тела продолжает автоматически, привычно действовать.