Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский

сознании этап. Если теперь подсчитать приобретения и потери, то выяснится, что первые — ничтожны, вторые же — невосполнимы. Во всяком случае, обе культурные реальности, хоть и давно ущербные, рассеялись бесследно, а никакой иной взамен не возникло. Главный урон постиг иерархию. Любимый тезис — «все кал, кроме мочи», — породивший безысходную политическую ипохондрию, в культуре, напротив, привел к безудержному разливу благодушия. Стеб надо всем обернулся приятием всего. Перейдя со сталинского искусства на авангард, ирония уравняла не только гонимых с гонителями — что было б еще полбеды, — но и имение с наводнением. Сначала ампир во время чумы в шутку называли классицизмом, потом почти без шутки и наконец совершенно всерьез: в результате разницу между Кваренги и сортиром с фронтоном изъяснить весьма затруднительно. Прямым следствием этого стал лужковский стиль, справедливо и повсеместно поносимый, но вообще — то образцово постмодернистский: обязательные парижские мансарды, немыслимые в Москве просто климатически, венчаются обязательными башенками, как бы идеально русскими, что на практике оборачивается чем — то карикатурно азиатским, на зависть любому Самарканду. То, что постмодернизм опосредован и ироничен, а столичное градостроительное хамство непосредственно и патетично, дела не меняет. Разница эта опять же неизъяснима, как в грымовских заставках РТВ, где пародийные софизмы Козьмы Пруткова — «Если хочешь быть счастливым, будь им», «Зри в корень» и проч. — поданы кладезем расхожей мудрости и священной русской традиции одновременно. Человек ко всему привыкает — и к Церетели тоже. Но ведь не так обескураживающе быстро. Смеется тот, кто смеется у кассы, — блаженная вера в этот последний оставшийся, но зато незыблемый идеал всего лишь за какой — то год реабилитировала великого Зураба, поклониться которому спешит весь российский истеблишмент. Некогда заскорузлые авангардисты теперь соревнуются в цинизме — кто быстрее выцыганит у сатрапа денег. И в самом деле, он ничем не плох, коли нет разницы между печным горшком и бельведерским истуканом, что можно вычитать в любой постмодернистской шпаргалке. Ирония, как и все заведомо вторичное, была хороша и плодотворна, покуда существовало нечто первичное — пресловутые базовые ценности, пусть и уродливые. Конец их — ко злу или ко благу, сейчас неважно — обозначил конец иронии. Мудрено шататься из стороны в сторону, когда почва выбита из — под ног. Время не лихо разбрасывать, а смиренно собирать камни: учиться элементарной грамотности и изрекать корявые трюизмы. Иерархия есть и всегда будет. Письменность началась не с Д. А. Пригова и, следовательно, на нем не кончится. Аполлон дороже печного горшка. Один Кваренги стократно превосходит весь сталинский большой стиль. Трагедия значимее комедии, не говоря уж о фарсе. Утверждение ценнее отрицания потому, что содержательнее. Чувствительность лучше бесчувствия потому, что уязвимее. Пафос выше иронии потому, что содержателен и уязвим сразу. Не нужно бояться быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинения.

Провинция как центр мира

«Живая плоть» Педро Альмодовара — лучшая картина сезона поучительна для русских кинематографистов.

Новейший психологический триллер Альмодовара сделан по всем его фирменным правилам. Первейшее из них — путаница. Комедия или, в данном случае, мелодрама положений с калейдоскопом судьбоносной информации на крошечном отрезке метража — так сказать, путаница по жизни. Виртуозной драматургии здесь под стать виртуозная камера и мизансценирование, вдохновенное и даже настырное: в результате каждый поворот, а их сотни, имеет не только сценарное, но и пластическое разрешение. Перепады от высокого к низкому, от иронии к пафосу, от эпоса ^ к кичу, от музейной культуры к попсе, от тициановой «Данаи» как знака к ней же в виде обоев и проч. — путаница интонаций, жанров и стилей, в очередной раз прочувствоед ванная с завидной свежестью, о чем спустя три десятилетия явно уставшего постмодернизма и говорить неловко. Наконец, главная путаница, тоже не раз опробованная Альмодоваром, — провинция, горделивая как столица: причудливейшая, гротескная испанскость, поданная как величавая и несомненная haute couture.

Относительной новостью является другое. Один из самых условных современных режиссеров все более озабочен сюжетным правдоподобием. Безоглядный антипсихологизм, кажется, выходит из употребления. Чем фантасмагоричней наворот событий, тем рациональнее делаются мотивировки. Совершеннейшая абстракция, каковой является любая haute couture, составлена в «Живой плоти» из самых конкретных прозаических деталей. Плоть здесь и впрямь живая, с адресом, с пропиской. Герой имеет историю, тщательно обдуманную, то исключительную, то, наоборот, заземленную, и она столь же тщательно сопряжена с зигзагообразной историей родины.

Сын проститутки, «простой паренек» по имени Виктор, появился на свет в 1970 году, в самые мрачные для новейшей Испании времена гонений на все свободы. Рожденные в года глухие пути не помнят своего: собственно вся эволюция победоносного Виктора через любовь — кровь — морковь, через страсти в клочки, невольное преступление и незаслуженное наказание и есть мытарство культурного героя, обретение пути гулящей, незнамо кому отдававшейся Родиной и ее блудным незадачливым сыном. После двух третей пройденных испытаний, как и положено, наступает кульминация. Это, разумеется, Библия и приют для больных СПИДом детей, в котором Виктор работает волонтером. В конце — развязка: награда, собственное счастье, в муках обретенные жена и ребенок. Все это святочное, выспреннее, безнадежно сентиментальное зрелище совершенно не выглядит ни выспренним, ни сентиментальным.

И дело не только в эстетике. Не только в том, что матерый постмодернист весь океан своих слез выжимает через смех: этот старый фокус был бы достоин уважения, но не разбора.

Дело в том, что среди собираемого Альмодоваром родимого мусора есть множество сомнительных и несомненных чудес: и затверженное, почти обессмысленное слово Божие, и показное — непоказное милосердие, и простецкая буржуазная мораль — все в конце концов стало национальным достоянием, как рекламный щит на улице, как тицианова «Даная» из Прадо — в качестве нетленной картины или обойной, неважно. Все объединено Испанией. Вовсе не подиумный блеск, не парадоксы, не эпатаж, не экстравагантность, а ощущение провинции как пупа земли и своей истории как мистерии — основная черта сегодняшнего Альмодовара.

Ее можно назвать традиционно испанской или, скажем, каталонской. Мадрид XVI–XVII веков, как и Барселона начала XX, — такие странные конгломераты провинции и столицы. Ее можно, напротив, счесть остро современной, панъевропейской и кинематографической. Все крупнейшие режиссеры последних десятилетий не стесняются, а настаивают на своей провинциальности: и Фасбиндер, и Джармен, и Кеслевский, и даже Гринуэй, у которого, впрочем, своя столица — Рим. Но и Гринуэй, не говоря об остальных, находится в естественной оппозиции к общепринятой метрополии — к Голливуду. Россия, которая, подобно Испании, на свою провинциальную столичность была всегда счастливо обречена, опять