Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

В 1929 году в статье «За кадром» он доказывал, что в кино конфликт, столкновение двух кадров – путь к рождению монтажного образа. Эта идея была развита в серии ярких статей и выступлений, которые и создали Эйзенштейну славу адепта «монтажного кино» по преимуществу. Большинство критиков и теоретиков кино, писавших о его фильмах, были будто загипнотизированы его размышлениями и экспериментами с монтажом, не замечая метафоричности кадров, присущей его стилю с первых же картин.

Сам Сергей Михайлович с тридцатых годов все больше и чаще стал обращаться к осмыслению широко понимаемой образности, включая эстетику кадра, но исследования и заметки о ней оставались неизданными.

После постановки «Ивана Грозного» проблема кадра выдвинулась на передний план его теоретических интересов. И тут вновь пригодился глубинный кадр с профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу. Вот одна из заметок на тему образности кадра:

«8. VIII.47, день

К вопросу метафоры (цвет)

Great ‹Великолепно›!

Мой кадр – метафорически (образен).

Проблема монтажного тропа изложена в „Гриффите“[222].

Сейчас надо о кадровом тропе».

8. VIII.47. СХЕМА ИЗ ЗАМЕТКИ «К ВОПРОСУ МЕТАФОРЫ» ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ «ЦВЕТ» (1923-2-390. Л. 32)

КАДРЫ ЭПИЗОДОВ «ИВАН ПОСЫЛАЕТ НЕПЕЮ В АНГЛИЮ» И «КРЕСТНЫЙ ХОД» (1-Я СЕРИЯ)

«Это будет Vorkapitel ‹вводная глава› к цвету – где троп и метафора уже [присутствуют] par ехсеИепсе ‹преимущественно›, и без них почти что даже уже и невозможно.

„Тропизм“ средствами абриса, контура, пятен, тона, борьбы цветов etc.

Примеры метафорического парадокса – в тенях Ивана.

(„Египетский прообраз“ этого в диспропорции размеров фигуры фараонов.)

Первые случаи (I и II) интересны разведением фактического вида и смыслового вида (обоих показанных в одном кадре) в два плана. Обычно композиция должна сажать обычность вида на колодку – формулу смысла.

III – следующая фаза и blueprint ‹намётка› для этого.

IV – nec plus ultra ‹предел› метода и его действенности.

На „египетской прообразности“ остановиться подробнее – ибо это уже Einblick ‹взгляд› в механизмы действия метафор.

Сюда то, что я в pendant ‹пару› к синекдохе сейчас „нашел“ о метафоре.

О „метонимии“, особенно применительно к сюжету, [свидетельствуют]: „Klein Zaches“ ‹„Крошка Цахес“›, „Безобразная герцогиня“ etc. и. „Борис Годунов“: монолог – та часть, где все невзгоды приписывают Борису (!!!!)»[223].

Последние строки заметки отсылают к книге «Метод». Ее главу под названием «Автор и его тема» Эйзенштейн писал одновременно со съемками «Крестного хода в Александрову слободу». На рукописи одной из глав пометка: «Колхоз Первой пятилетки. Идет снег. Снимать нельзя. 10. II.1943. Пишу».

Заметка показывает, что мы далеко не исчерпали историю нашего кадра внутри фильма «Иван Грозный». Оказывается, он связан еще с одним изображением из первой серии – знаменитым шедевром светописи оператора Андрея Николаевича Москвина: тенью Ивана над тенью астролябии!

Кадры с астролябией снимались после «Крестного хода», но предшествуют ему в фильме, придуманы же они были в перекличке с финалом серии.

Сюжетно кадр с тенями относится к эпизоду, где Иван отправляет посла Непею к королеве Елизавете Английской, чтобы объяснить, как ее торговые корабли могут обойти «немцев-ливонцев» и плыть в Россию не по Балтике, а севером по Белому морю. Но сфера астролябии – не просто геодезический прибор для мореплавателей, это древняя модель небесных сфер. Гигантская тень царя, будто отделившаяся от него и высящаяся над моделью Вселенной, показывает подоплеку и масштаб амбиций Ивана. Она тоже становится живой фреской и метафорическим парадоксом: своего рода негативом фрески Страшного суда, перед которой Ивану предстоит корчиться в муках совести после разгрома Новгорода.

Но вот другая заметка – от 9 марта 1947 года – для главы про художника Хуана Гриса из того же исследования «Цвет»[224].

Мог ли Эйзенштейн не вспомнить в колхозе имени Второй пятилетки[225] этот, тоже «формульный», кадр из своего любимого детища – неоконченной эпопеи «Да здравствует Мексика!»? Семантика его композиции совершенно иная, чем смысл кадра из «Грозного». Он был снят для пролога «Люди и камни». У пирамид полуострова Юкатан на похоронах молодого индио из-за скульптурных голов древних хозяев страны – ацтеков, тольтеков и майя – появляются живые профили их потомков, поразительно похожие на лица предков. И, видимо, кульминацией этой монтажной секвенции о бессмертии духа народа, будь она смонтирована автором, стал бы кадр женщины, срифмованный с целой пирамидой.

9. III.47. «РИФМА» ПИРАМИДЫ И ЛИЦА В «MEXICO» (SF. JUAN GRIS) AND THE SHIFTING CATACHRESA ‹(СР[АВНИ] ХУАНА ГРИСА) И КАТАХРЕЗА В СДВИГЕ› (1923-2-390. Л. 9)

КАДР ИЗ ФИЛЬМА «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)

Семантическая разница двух композиционно похожих кадров из разных фильмов – тема отдельного исследования: об относительности смысла композиционной схемы, о его зависимости от контекста произведения.

Но записка Эйзенштейна указывает на еще один важный аспект кадра – на поэтику его композиции. Как он сам полагает, в рифме пирамиды и женского профиля достигнута катахреза. Значение этого термина пояснено в главе о Хуане Грисе: «В Литературной энциклопедии можем прочесть: „Катахреза. термин традиционной стилистики, обозначающий употребление слов в переносном смысле, противоречащем их прямому, буквальному значению, причем противоречие это выступает или благодаря необычному соединению слов в переносном значении, или благодаря одновременному употреблению слова в прямом и переносном значении. Примеры: „С другой стороны сидел, облокотивши на руку свою… голову, граф Остерман-Толстой“ (Л. Толстой), „В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья!..“ (Пушкин…).

В широком смысле под понятие катахрезы может быть подведено всякое употребление слова, при котором забывается его этимологическое значение, – ср. цветное белье, красные чернила, путешествовать по морю»[226].

Не является ли визуальной катахрезой и кадр, совмещающий смиренный крестный ход на снежном поле и господствующий на небе профиль царя? Как и кадр самодержца, стоящего перед Вседержителем на коленях, но швыряющего в Него свой посох?

Заметка «К вопросу метафоры» замечательна еще тем, что композиция кадра с профилем Ивана и крестным ходом названа пределом метода. То есть, по терминологии Эйзенштейна, этот кадр – пример, удобный, показательный и плодотворный для теоретических выводов о поэтических потенциях кино.

Безусловно, еще не выявлены другие связи и переклички кадра «Царь Иван и крестный ход» внутри многослойной образности «Ивана Грозного» и в контексте всего творчества Эйзенштейна – его фильмов, его рисунков, его текстов.

История «предельного» кадра может быть продолжена и за пределами плоскости экрана, и за рамками теории кино – в пространстве мировой культуры, на которую опирался Эйзенштейн.

Нас интересовал в истории этого кадра процесс его рождения – становление образности, которая уплотняет реальность множеством историко-культурных смыслов, то есть поэтизирует ее и побуждает зрителя к сотворчеству с автором.

Путь Владимира Андреевича

Все следует воспринимать только символически, и всюду за этим всем кроется еще что-то. Каждое решение проблемы – это новая проблема.