Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Сохранилась срезка кадра погрустневших шутов-пушкарей Фомы и Ерёмы. Они были сняты, возможно, еще для первого варианта, но оказались ненужными во втором. Все, что могло натолкнуть зрителя на образ народного царя, который проступал в эпизоде взятия Казани, во втором варианте «Крестного хода» не было допущено на экран.

Но Эйзенштейн уже не мог ограничиться и показом успеха провокации царя. В процессе разработки ключевых ситуаций сценария он осторожно, но неуклонно двигался к возможности показать катастрофичность правления Грозного.

Его экранному Ивану стало недостаточно Самодержавия, он возжелал сделаться «Вседержителем земным». И надо было найти визуальный образ овладевшего Иваном греха hybris – претензии на богоравность, – который неизбежно ведет к превращению в Люцифера.

«ПЛАЧ БОГОРОДИЦЫ» ИЗ ЧАСОСЛОВА РОАНА. 1435(?) УТАГАВА ХИРОСИГЭ. ОРЕЛ НАД ФУКУГАВА. 1855-1858

Эрудиция и визуальная память подсказали Эйзенштейну, как может быть достигнут на экране искомый образ.

Со времен Средневековья европейская традиция изображала Саваофа в правом или левом верхнем углу картины или миниатюры – оттуда, из-за пределов листа, как бы из надзвездных сфер Он глядит на Землю и на людей. Именно так изображен сострадающий Господь на известной миниатюре «Плач Богородицы» во французском «Часослове Роана»…

А в своей коллекции подлинников и репродукций японских гравюр укиё-э Эйзенштейн хранил копию ксилографии, которую создал Утагава Хиросигэ: хищная птица с неба высматривает добычу на снежной равнине.

Внутрикадровый монтаж крупного профиля Ивана и дальнего плана шествия в Александрову слободу был найден еще в первом варианте «Крестного хода». Во втором Эйзенштейн, сохранив (при измененном гриме Черкасова) принцип, иначе скомпоновал те же элементы. Различная кадрировка лица и иное соотношение его с пейзажем рождает совершенно разные по смыслу кадры.

ГЛУБИННЫЙ ПЛАН «ИВАН И КРЕСТНЫЙ ХОД» В ПЕРВОМ И ВО ВТОРОМ ВАРИАНТЕ ЭПИЗОДА

В первом варианте достигнут лишь образ доминирования всевластного царя над народом, просящим о милости.

Во втором – сверхкрупный профиль Ивана занимает собою полнеба: Самодержец уподобляется тут не фараону, а Демиургу, готовому, по слову Курбского, «творить из крови твердь»[220].

Кадр сохраняет всю амбивалентность роли, которую играет Иван на встрече с крестным ходом. Царь возникает на экране во время «смиренного» поклона. Он прикрыл глаза (в начале укрупнения) в знак покорности «призыву всенародному». Пока кадр длится на экране, Иван вдруг поднимает веки и устремляет острый взгляд в ему ведомое будущее. И ровно в этот миг за кадром, в звуковой фреске, на словах «Вернись, отец родной» хоровое пение вытесняется оркестром: Прокофьев, как просил Эйзенштейн, ревущими трубами доводит тему «Гроза надвигается» до образа Гнева Господня.

Кажется, что музыка выражает уверенность экранного Ивана: этот триумф – залог и предвестие его Страшного суда.

Но зритель, знающий или чутко улавливающий контекст фильма, видит и слышит в кадре весть о гордыне Ивана, о грядущем его падении и о неизбежности Страшного суда над ним.

P. S.

Можно подумать, что история кадра завершается в момент, когда он, снятый, проявленный и озвученный, занимает свое место в монтажном строе фильма.

Но не так у Эйзенштейна. Свою режиссерскую практику он рассматривал как теоретическую лабораторию искусства, которая позволяет проникнуть в тайны творческого процесса и в закономерности «строения вещей» – выразительной и воздействующей композиции произведения.

Его особое внимание привлекали случаи импровизаций – неожиданных находок, за которыми, при внимательном рассмотрении, оказывался солидный запас наблюдений, травмы собственных переживаний, радость открытий в своем опыте и потрясения от опыта чужого.

Кадр Ивана-Демиурга, как мы отметили в начале, не был предварительно зарисован – скорее всего, он родился как одно из откровений на съемочной площадке. История его рождения заинтересовала меня, когда я впервые увидел срезки первого варианта эпизода, где вместо сверхкрупного профиля Ивана намечался крупный план царского сапога. Обе подборки кадров, отпечатанных на фото, были впервые показаны в 1971 году на выставке Эйзенштейна в Стеделийк-музее Амстердама.

Во время подготовки этой экспозиции мне довелось говорить о съемках «Крестного хода» с Виктором Домбровским, вторым оператором и фотографом группы «Иван Грозный». Я спросил, в частности, не является ли кадр Ивана, нависающего над шествием, результатом комбинированной съемки, не составлен ли он на трюк-машине из отдельно снятых элементов – общего плана снежного поля с крестным ходом и профиля Черкасова. Домбровский даже обиделся:

– Как Вы могли подумать! Комбинированные кадры сразу видно – они полуживые.

Он объяснил, что предложенный Эйзенштейном кадр, очень сложный в исполнении, несколько раз репетировали – Сергей Михайлович смотрел в видоискатель камеры и говорил стоящему перед камерой Черкасову: «Повыше голову, Царюга! Бороду чуть-чуть вперед…» Пластическое мастерство Черкасова было филигранным: он с одной репетиции «телом» запоминал, до какого градуса необходимо наклонить голову, чтобы борода Ивана вписалась в изгиб шествия так, как наметил Эйзенштейн. (Много позже я узнал, каким образом получился зигзаг растянутой по полю «змейки». Оказывается, массовка шла вдоль русла замерзшей речушки, и композиции кадров строились с учетом этой линии, сотворенной природой.) Удивительную четкость и рельефность переднего и дальнего планов обеспечило великое мастерство Эдуарда Казимировича Тиссэ: непревзойденное владение короткофокусной оптикой, диафрагмой кинокамеры, а также сенситометрией – светочувствительными характеристиками кинопленки при съемках на натуре. Конечно, все волновались, как получится кадр, и облегченно вздохнули только тогда, когда увидели его на экране.

Эйзенштейн был явно доволен результатом, но зарисовал кадр post factum, размышляя о глубинной композиции. Сверхкрупный профиль царя Ивана над дальним планом крестного хода пригодился ему для других вопросов теории кино, которыми он занимался в последние три года жизни.

26 ноября 1946 года, работая над исследованием «История крупного плана», Сергей Михайлович вдруг осознал, что пристрастился к первопланной композиции раньше, чем увлекся живописью Эдгара Дега и Винсента Ван Гога (они мастерски ее использовали). Такой тип композиции, как он полагал, относится к «основным принципам» его стиля. О чем он свидетельствует?

Размышления Эйзенштейна перешли к связи такого рода построений с психологией личности автора. Тогда-то сверхкрупный план Ивана над крестным ходом и был нарисован как повод для психоанализа собственного творчества[221].

Параллельно Эйзенштейн пишет исследование «Цвет»: новое тогда в кино выразительное средство он трактует не как натуралистическую или декоративную «раскраску» изображения, а как стихию образности, свободную от предметности, сродни музыке, и потому способную стать в полифонии фильма полноценным и самостоятельным голосом. Это возможно, если понимать и использовать цвет метафорически. Так, постановка проблемы цвета приводит Эйзенштейна к давним размышлениям о метафорической –