Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

Цвета триколора продолжают фигурировать в картинах Пикассо периода синтетического кубизма, хотя и не всегда с тем чувством острой вовлеченности, которое характеризует их появление в «Раковине морского гребешка». Например, в довольно красочной, плоскостной и более или менее декоративной работе «Бутылка, гитара и трубка»[281] (осень 1912) триколор занимает видное место, хотя теперь его цвета отделены от формы флага и наложены друг на друга в виде перекрывающихся прямоугольных цветных полос. На картине изображена та же частично иллюзионистская трубка, что и в «Раковине морского гребешка», а также бокал со ступенчатой ножкой из этой композиции. Сочетание синего, белого и красного, на сей раз со странным привкусом американского звездно-полосатого флага, также заявляет о себе в эксцентричной, с пляжными полосками «Мужской голове», созданной в Сере летом 1913 года[282]. Немного в другом ключе триколор использован в выполненной акварелью и тушью работе, которая была создана как шутливый оммаж Аполлинеру, после того как в 1914 году он записался в артиллерию, и представляет собой своего рода пародию на лубочную картинку; здесь триколор служит подходящим фоном для напечатанного вручную названия: «Guillaume de Kostrowitzky/Artilleur/1914»{54}[283]; он также фигурирует в других произведениях военного времени. В 1914 году, после начала военных действий, Пикассо поместил мотив двух скрещенных французских флагов на бокале с патриотическим лозунгом «Да здравствует [Франция]», отсылающим к мобилизационным плакатам того времени[284]. Незначительные примеры триколоризма встречаются во множестве работ военного времени, но особенно явно и с размахом, хотя и довольно обескураживающе, он проявляется в самой большой картине, когда-либо выполненной Пикассо, — занавесе к увертюре балета «Парад» 1917 года.

Изображенная чуть левее центральной оси лестница, а также ободья барабана в центре имеют сине-бело-красную полоску; занавес на сцене красный, как и ромбы на костюме арлекина; белый — цвет кобылы, ее жеребенка и крылатой всадницы, стоящей на ее спине; синим цветом отмечены границы области, в которой расположены фигуры, а также он использован для блузы сидящей фигуры справа, шара со звездами слева и неба и гор в пейзаже на заднем плане[285].

В этой работе, задействующей комплексный личный и эстетический иконографический контекст, Пикассо, по-видимому, решил противопоставить откровенные цвета французского национализма подспудным поэтическим размышлениям о роли художника как наблюдателя и творца. Это послание не могло остаться незамеченным зрителями премьерного дневного спектакля «Русских балетов», проведенного весной 1917 года в пользу Фонда помощи военным: доминирующими цветами этой грандиозной пародии на «традиционные» галльские ценности действительно были священные синий, белый и красный цвета французского флага, за который столь многие из их соотечественников умирали на поле боя. Не этим ли вопиющим и явно пародийным злоупотреблением цветами французского флага объясняется (хотя бы отчасти) тот факт, что спектакль был встречен «возмущенными криками „грязные боши“» и расценен консервативными гражданами как «немецко-большевистский политический заговор военного времени»?[286]

Есть еще одна ключевая работа, в которой триколоризм занимает важное место. Если после Первой мировой войны, как утверждал Вильгельм Уде, Пикассо отказался от испанских и «германских» элементов и обратился к неоклассическому стилю, тем самым, как выразился Андре Фермижье, подготовив свое «досье о натурализации»[287], то наиболее очевидным изобразительным выражением французского патриотизма художника, безусловно, является монументальная «Танцующая пара» (холст, пастель, масло), вероятно написанная осенью 1921 года[288]. Здесь, как и в случае с «Раковиной морского гребешка», триколоризм, хотя и совершенно иного рода, вписан в довольно неожиданный контекст: в данном случае это вполне классическая, но, по всей видимости, современная танцующая пара. Поначалу трудно понять, к чему клонит Пикассо, создавая этих меланхоличных неуклюжих танцоров. Своей общей конфигурацией картина, похоже, в равной степени обязана как утонченной монументальности тогдашнего неоклассического стиля Пикассо, так и лубочным картинкам и популярным плакатам. Сама тема и композиция, по-видимому, восходят к картине Гюстава Курбе «Влюбленные в деревне» (ок. 1844), недавно переименованной в «Вальс»[289], и, конечно, к работам Пьера-Огюста Ренуара с изображением танцующих пар, например к «Танцу в Буживале» (1883)[290].

Но если посмотреть внимательней, становится различим патриотический мотив: мужчина одет в ярко-синее; его голова окружена ореолом бледно-голубой пастели. Он обнимает свою партнершу за талию, защищая ее платье своим скомканным в руке платком, как и подобает вести себя молодому человеку на балу. На ней белое платье, своей простотой и рифлеными складками напоминающее классическую драпировку. На голове у нее чудесная, мягкая, ядовито-красно-оранжевая шляпа — современный фригийский колпак. Она поворачивает свой классический профиль влево. Вуаля! Это же сама Республика, Марианна, Франция — с профилем, странно напоминающим профиль Пикассо[291], — в объятиях торжественного представителя le peuple[292]. Независимо от того, имел ли Пикассо в виду «Свободу» Делакруа или один из бесчисленных вариантов популярной аллегорической фигуры французской государственности[293], нет никаких сомнений в специфически французских импликациях его триколористической схемы в этой работе.

Но, как это часто бывает, финальная композиция является, по-видимому, результатом соединения по крайней мере двух не связанных между собой групп мотивов. Во-первых, это группа рисунков и набросков танцующих пар. Начнем с простого рисунка танцующей пары, который был создан либо для балета[294], либо по его мотивам; затем есть два небольших наброска современных танцоров из простонародья, явно сделанных с натуры, — «Танцоры и скрипач» (1921)[295], где пара в полный рост, бегло набросанная карандашом, изображена примерно в той же позе, что и большая «Танцующая пара», и «Пара танцоров»[296], очень схематичный карандашный рисунок, возможно, той же самой пары, показанной в другом ракурсе, на развороте из того же альбома для рисования, который использовался для «Танцоров и скрипача».

Далее, в порядке развития (хотя и необязательно в порядке датировки Зервоса), следует набросок маслом, который Зервос датирует зимой 1920–1921 годов (в Париже)[297]. Это часть большого холста, разделенного на десять отдельных этюдов, несколько из них представляют собой кубистские натюрморты, два — этюды рук и один — головы, связанной с «Танцующей парой»; холст интересен тем, что показывает, как Пикассо разрабатывает абстрактные и изобразительные идеи на одной и той же поверхности. На эскизе, о котором идет речь, изображена современная танцующая пара примерно в той же позе, что и на большой пастели, но в полный рост, а не по пояс, и длинные волосы женщины свободно развеваются, а не прижаты фригийским колпаком. Кажется, что пара с эскиза танцует на пляже, хотя об этом