Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

1913 года) во многом удивительной, поскольку она, кажется, предвещает эротически заряженную фрагментацию и сюрреалистические каламбуры с метаморфизованными частями тела конца 1920-х и начала 1930-х годов, фиолетовый вновь играет маргинальную и оппозиционную роль. Треугольная голова; уплощенная поднятая рука с волосами под мышкой, тщательно прочерченными малярным гребнем; зверски отсеченные и прибитые гвоздями груди; изящно моделированная сорочка кремового цвета, узор на которой в виде небольших отверстий вторит кнопке пупка, — все эти расчлененные части женской фигуры и аксессуары, написанные нейтральными или землистыми цветами, обрамлены «реалистичным» лилово-пурпурным кресла. Это кресло с мягкой обивкой, ворсом и бахромой слегка абсурдно в своей конкретности стиля прекрасной эпохи. И снова фиолетовый вызывает ощущение чуждости, порождает сумеречную зону исчезнувших — или исчезающих — ортодоксий, как моральных, так и стилистических; ощущение, что прошлое и настоящее противостоят друг другу как общие места — эротической одержимости. Но в то же время сами слагаемые этой оппозиции выявляют произвольный характер визуального языка, объединяющего обе сферы.

Яркую и еще более сложную роль фиолетовый играет по крайней мере в двух картинах конца 1920-х годов. Надо сказать, что обе они написаны в то время, когда личная и профессиональная жизнь Пикассо была полна конфликтов и в то же время насыщена новыми возможностями[318]. Как упоминалось выше, в «Натюрморте, голове и гитаре» (1927) фиолетовый в сочетании с охристыми, оранжевыми и бледно-голубым, по-видимому, означает интуитивную, прихотливую, поэтическую, экзотическую или, в искусствоведческих терминах, «гогеновскую» сторону пикториального уравнения (слева), в противоположность более «рациональной», холодной, более плотно написанной «сезанновской» стороне (справа), которая даже заимствует ажурный ромбовидный узор, часто используемый Сезанном на заднем плане его интерьеров[319]. Гораздо более агрессивной как по иконографии, так и по стилистике изображения фигуры, а также откровенно более насильственной по цветовым отношениям является поистине пароксизмальная «Обнаженная в кресле», написанная 5 мая 1929 года (рис. 69)[320]. Здесь гогеновские колористические элементы служат непосредственным фоном для вопящей и перекошенной биоморфной фигуры. Одна область светло-лавандового цвета находится под ее отвисшей розовой левой грудью; другая, более темного лавандового оттенка, похожая по форме, но удлиненная, соединяет область груди с запрокинутой головой, копной волос и вытянутой поднятой рукой. Обе эти лавандовые области окружены резко контрастным, но колористически смежным красно-оранжевым цветом уплощенного кресла, вокруг которого существо обвивает свою щупальцевидную, тянущуюся, как ирис, розовую руку. Желтая рама зеркала в левом верхнем углу резко контрастирует с извивами человеческой фигуры и своим светло-золотистым оттенком перекликается с фиолетовыми участками. На зеленой стене заднего плана небрежно намалеваны несколько ржаво-охристых цветков; два или более из этих лепестковых узоров переместились в зияющую черную плоскость справа от фигуры. «Обнаженная в кресле» — картина, продуманная гротескность и дикость которой определяются невероятно рискованными колористическими решениями не меньше, чем стилем рисунка и композиции.

В некоторых из ранних работ Пикассо фиолетовый — старательно моделированный, обезоруживающе конкретный — служил цветом, с помощью которого пародировались банальности прошлого. Но здесь, в работе с оттенком сюрреализма, в контексте экстремальных эмоциональных состояний и визуальной экспрессии фиолетовый — плоский, представленный двумя оттенками, не связанный с какой-либо репрезентативной функцией и расположенный в опасной близости к розовому, киновари и желтому, становится источником просчитанного нарушения привычного порядка. Действительно, цветовые гармонии «Обнаженной в кресле», если можно использовать слово «гармония» для обозначения такого утрированного хроматического диссонанса, оставляют позади мир конвенциональных цветовых отношений примерно так же, как сама работа отвергает конвенциональные представления о пространстве, анатомии и контуре, который сводится здесь к какому-то резкому, намеренно огрубленному черному клуазонне{55}.

Как связаны цвета́ на этой картине между собой и как они связаны с какими бы то ни было традиционными или даже современными, авангардными представлениями о колористических отношениях? С точки зрения цветового круга или даже гениальной вольности цветовых построений Матисса цветовые отношения Пикассо, мягко говоря, раздражают. Их воздействие на глаза зрителей в 1929 году, должно быть, было сродни шоковому эффекту, производимому атональной музыкой. В обоих случаях, хроматическом и музыкальном, прогрессивные художники, казалось, жестко и намеренно нарушили общепризнанные правила гармонии, чтобы добиться новаторских и одновременно обескураживающих эффектов. Без неожиданных цветовых отношений, которые усиливают тревожное и в некотором роде непостижимое воздействие этой картины, ее яростная экспрессия, безусловно, была бы слабее.

***

Важно понимать, что ни один цвет в творчестве Пикассо не имеет определенного, фиксированного, символического или шаблонного значения. Как раз наоборот: в зависимости от контекста один и тот же цвет может иметь целый ряд значений или противоположные значения; в рамках того или иного контекста его роль часто может быть одновременно ассоциативной и оппозициональной. Тем не менее столь же важно отметить, что фиолетовый, особенно в сочетании с дополнительным к нему желтым, по-видимому, особенно тесно связан у Пикассо с многочисленными изображениями Марии-Терезы Вальтер. Фиолетовый и желтый в связи с фигурой Марии-Терезы обычно несут скорее лирическую и эротическую, чем пародийную или пароксизмальную нагрузку, хотя могут выполнять и эти последние функции, в зависимости от того, как Пикассо представляет себе свою молодую и покладистую возлюбленную[321].

Также в этой серии картин Пикассо склонен с максимальной свободой отдаваться соблазну цвета как такового, вместо того чтобы заставлять оттенок играть определенную роль в тональной шкале, как он часто это делает[322]. В картинах с изображением Марии-Терезы Пикассо, пожалуй, особенно близок Матиссу, поэтому интересно сравнить одну из его работ с сидящими женщинами, например «Сон» (1932)[323] (рис. 70), с аналогичной работой Матисса примерно того же периода, например с «Женщиной в красном кресле» (1936). В обоих случаях мы видим яркие, довольно уплощенные фигуры, расположенные фронтально, в три четверти роста, которые сидят в красных креслах. Оба художника используют цвет довольно большими, упрощенными плоскостями; ни тот ни другой не рассматривают цвет в первую очередь как валер, то есть как элемент в управляющей шкале светлого-темного, а скорее — как независимый оттенок. Цветные контуры управляют краями формы, создают сгущенные тени и отмечают границы цветовых зон. Хотя женщина Матисса бодрствует и держится прямо, ее поза более напряженная, взгляд более прямой и вызывающий, а ее приподнятое плечо активно выводит композицию из равновесия, картина Пикассо, построенная на явных и скрытых противопоставлениях, острее и сложнее, несмотря на мотив сна. И самую острую, но и с наибольшим трудом концептуализируемую антитезу в этой работе создает как раз цвет.

70 Пабло Пикассо. Сон. 1932. Холст, масло. 130 × 97 см

Несмотря на смелое сочетание красного стула и абрикосового фона, а также на еще более провокационный ход — надеть на модель