Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

64. Volkov S. The ABC’s of Alfred Schnittke (1934–1998) // Tempo. 1998 (September). Vol. 206. P. 37; Webb. Schnittke in Context. P. 19; Polin. The Composer as Seer. P. 14; Tiedman R. Review of Schnittke: Cello Concerto No. 1; Concerto Grosso No. 1; Schnittke: Cello Concerto No. 1; Stille Musik; Sonata for Cello and Piano; Schnittke: Cello Concerto No. 1; Klingende Buchstaben; Four Hymns // Tempo. 1992 (September). Vol. 182. P. 47; Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 56–59; Yoon J. Polystylism in Alfred Schnittke’s Requiem. D.M.A diss., University of California. Los Angeles, 2003; Ivashkin. Alfred Schnittke. P. 66, 155. Cm. рассуждения Гидона Кремера о музыке Шнитке в кн.: Schnittke. A Schnittke Reader. Р. 223. См. размышления художника Владимира Янкилевского о музыке Шнитке в кн.: Schnittke. A Schnittke Reader. Р. 243.

65. Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997. P. 101. Если воспринимать музыкальные контрасты у Шнитке как борьбу добра со злом, то возникает почти непреодолимое стремление воспринимать такие противопоставления в контексте советского тоталитаризма. См.: Polin. The Composer as Seer. P. 13–17; Kostakeva. Artistic Individuality. P. 20–21, 24, 26. Оба автора именно так трактуют музыку Шнитке. Костакева также высказывает мнение, что композитор зачастую обозначает зло через популярную музыку, а добро – через барокко, классицизм, романтизм и экспрессионизм, а также религиозную музыку. Ивашкин поднимает эту тему, напрямую спрашивая у Шнитке, как в его произведениях соотносятся добро и зло. См.: Schnittke. A Schnittke Reader. Р. 22–23.

66. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). М.: Деловая Лига, 1993. С. 91, 94; Schnittke. A Schnittke Reader. Р. 23, 27, 32,129.

67. Schmelz. Such Freedom, If Only Musical. P. 21, 311–318. Шмельц заявляет, что Шнитке занимал в советской музыке 1970-х и 1980-х годов «полуофициальное» положение. Мазо же предполагает, что полистилистика Шнитке очевидным образом противостояла соцреализму. См.: Mazo. The Present and the Unpredictable Past. P. 385. Существуют основания предполагать, что, несмотря на некоторые разночтения между произведениями Шнитке и официально признанной соцреалистической стилистикой, большая доступность для слушателя полистилистики в сравнении с сериализмом могла способствовать большей благосклонности к композитору со стороны критиков и музыковедов из профильных изданий.

68. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). М.: Деловая Лига, 1993. С. 21, 82, 91

69. Многие из тех, кто рассуждает о «подрыве» Шнитке традиционных форм музыки, фокусируются на Сонате № 2 для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata». Хлопова и Чигарева воспринимают произведение как эскиз на тему невозможности воспроизвести классические формы и описывают сонату как раздираемое собственными противоречиями произведение. См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 56–59. Позже (Kholopova. Alfred Schnittkes Works. P. 41) высказывается мысль, что Соната № 2 – пародия на сонату с намеренными отступлениями от формы. Вествуд предполагает, что Шнитке искажает идеи, почерпнутые из традиционного написания сонат, и ставит под сомнение их истинность в эпоху, когда композиторы творят радикально иным образом. См.: Westwood Р. Schnittkes Violin Sonata No. 2 as an Open Commentary on the Composition of Modern Music // Seeking the Soul: The Music of Alfred Schnittke I Ed. by George Odam. London: Guildhall School of Music and Drama, 2002. P. 46. Ивашкин, рассуждая в целом о полистилистических произведениях Шнитке, отмечает, что его музыка часто открывается традиционной формой, но вскоре разваливается сама по себе, без какой-либо надежды на восстановление целостности. В качестве примера Ивашкин приводит Симфонию № 3 и Концерт № 4 для скрипки, где солист не столько играет каденцию, сколько подает ее слушателю намеками. См.: Ivashkin. Alfred Schnittke. Р. 157–158. Ивашкин также заявляет, что Шнитке адаптирует синтаксис западной музыки, но почти сразу подрывает его. См.: Ivashkin. The Paradox. Р. 554.

70. Webb. Schnittke in Context. P. 19; Tiedman. Review of Schnittke. P. 47. Ивашкин указывает, что Шнитке критиковали за написание симфоний. См.: Ivashkin A. Shostakovich and Schnittke: The Erosion of Symphonic Syntax // Shostakovich Studies / Ed. by David Fanning. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 257. Беседа о том, как композитор использовал элементы сонаты, включена в кн.: Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 66. Шнитке будто пытается отстоять свой интерес к сонате и использование ее атрибутов перед теми, кто критикует его за обращение к старомодным формам. Композитор полагает, что музыкантам нужно стремиться к ответам на вопросы, которые беспокоят именно их самих.

71. См.: Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 46–47, 67. Здесь Шнитке упоминает свой балет 1987 года «Пер Гюнт» в свете такого унифицированного подхода к полистилистике.

72. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). М.: Деловая Лига, 1993. С. 91, 94.

73. Dixon J. D. George Rochberg: A Bio-Bibliographic Guide to His Life and Works. Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1992. P. 92–98.

74. Хлопова и Чигарева сравнивают этот эпизод с «ноктюрном». См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 141. Фрагмент, написанный Шнитке, больше всего напоминает Ноктюрн № 7, ор. 27, № 1 Шопена. Этот ноктюрн открывается сдвигом мелодии вверх на полтона (с ми на ми-диез). Шнитке словно делает инверсию этого жеста: у него мелодия понижается на полшага (с соль на фа-диез).

75. См.: Там же. С. 142.

76. См. Импровизации для фортепиано, ор. 20 Бартока (четвертая часть, такты 1-10). Мотив, в этом случае исполняемый правой рукой, возникает в концерте Шнитке на такте 202 и тактах 207–210. Шнитке будто хроматически адаптирует пары триолей Бартока (одну восходящую и одну нисходящую) и распределяет исполнение мотива на обе руки пианиста.

77. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 5. New York: Oxford University Press, 2005. P. 467.

78. Schnittke. A Schnittke Reader. P. 90.

79. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. M.: РИК «Культура»,

1994. С. 73; Ivashkin. Alfred Schnittke. Р. 135.

80. Существует ряд исследований по музыкальной психологии и восприятию музыки (в частности, созвучий и диссонансов). См.: Burns E. M. Intervals, Scales and Tuning // The Psychology of Music I Ed. by Diana Deutsch. San Diego: Academic Press, 1998. P. 215–258.

81. Мои рассуждения о линейных качествах тональной музыки основаны на дискуссиях о музыке и нарративах. См.: Newcomb A. Once More ‘Between Absolute and Program Music: Schumanns Second Symphony // 19th-Century Music.