Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

полностью сводятся к сериалам. Это развитие есть скорее продукт коммерции, чем создания шоу. Сериал для домохозяйки, как и сериал для ребенка, призван день за днем поддерживать интерес к продолжению истории, а заодно и продажи. Возможно, грубый по сравнению с вечерней программой, он тем не менее еще не исчерпал себя» (Grunwald E. A. Program-Production History, 1929–1937 // Variety Radio Directory, 1937–1938. New York: Variety, 1937. P. 28; цитируетсяпо: Hilmes M. Radio Voices. P. 151). Как отмечает Хильмс, радиовещание было пронизано глубокими противоречиями, обусловленными его высокими амбициями и зависимостью от массового рынка: «Переговоры о высокой и массовой культуре сыграли большую роль в развитии радио. Радиовещание сохраняло глубоко конфликтный социальный статус, будучи общественным институтом, поддерживающим официальную „высокую“ культуру, но в то же время занимающимся продажей продукции массовой аудитории в целях получения личной прибыли. Массовая/частная/женская основа радиовещания постоянно угрожала перевесить его „высокую“/общественную/мужскую функцию» (Ibid. P. 153). Если дневное радио стало прибежищем поп-сериалов, то ночные программы стали пристанищем «престижных» литературных адаптаций.

106

«Престижные» радиошоу были «поддерживающими» (то есть некоммерческими) программами, призванными достичь целей культурного подъема и завоевать вещателям более высокий культурный статус.

107

Тяготение к серьезной драматургии на этом всплеске не закончилось. К концу 1930‑х годов в эфир вышли адаптации таких канонических авторов, как Ибсен, Марло, Гоголь, Корнель, Элиот и Толстой. По данным Variety Radio Directory, только в 1938 году в эфир вышло 164 адаптации сценических пьес, 60 адаптаций прозы и поэзии и 208 пьес, написанных специально для радио (см.: Variety Radio Directory (1937–1938). New York: Variety, Inc., 1937. P. 254–262).

108

См. Nachman G. Raised on Radio. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 313–314.

109

Журнал Time забавляла одержимость «Мастерской» звуковым дизайном: «Изначально директором „Мастерской“ был Ирвинг Рейс, смуглый, нервный инженер из контрольной комнаты, который считал, что главное — постановка, а не пьеса, и потел над осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, создавая одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире, — голос Гулливера, ведьмы из „Макбета“, шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир» (17 июля 1939 г.).

110

Oakland Tribune (18 July 1936). Как отмечает Хильмс, новаторские идеи Рейса в области экспериментальной драмы были отчасти вдохновлены «его поездками в Великобританию и Германию, где он наблюдал, как радиопродюсеры использовали студийные техники, смешивающие драму и действительность, записанный звук и живое студийное производство». См. Hilmes M. Only Connect: A Cultural History of Broadcasting in the United States. Belmont, Calif.: Wadsworth, 2002. P. 111.

111

Всецитатыиз «Автостопщика» приводятсяповерсиисценария, опубликованнойвкниге Fletcher L. Sorry, Wrong Number and The Hitch-Hiker. Rev. ed. New York: Dramatists Play Service, 1952. P. 23–39. Впервые радиопьеса была исполнена 17 ноября 1941 года Уэллсом и группой театра «Меркурий» в программе Си-би-эс «Шоу Орсона Уэллса». Уэллс повторил свое выступление для программы «Саспенс» на станции Си-би-эс 2 сентября 1942 года. Запись передачи «Саспенс» доступна на сайте https://archive.org/details/Suspense-TheHitchhiker.

112

Verma N. Theater of the Mind. P. 98.

113

Род Серлинг адаптировал радиопьесу Флетчер для сериала «Сумеречная зона» в 1960 году. Рональд Адамс стал Нэн Адамс, роль которой исполнила Ингер Стивенс. Как объясняет Серлинг во вступительном слове: «Ее зовут Нэн Адамс. Ей двадцать семь лет. Ее профессия — сотрудник нью-йоркского универмага, в настоящее время она в отпуске, едет через всю страну в Лос-Анджелес, Калифорния, из Манхэттена. Незначительное происшествие на шоссе 11 в Пенсильвании, возможно, отнесли бы к разряду аварий, которые проходят мимо. Но с этого момента спутником Нэн Адамс в поездке в Калифорнию станет ужас, ее маршрутом — страх, а пунктом назначения — неизвестность».

114

«В те дни люди слушали, и голоса Агнес Мурхед и Орсона Уэллса создавали целостное настроение на полчаса. И вместе с чудесными звуковыми эффектами и музыкой я оплакиваю уход хорошей радиодрамы», — вспоминала Люсиль Флетчер в беседе с обозревателем Робертом Уолсом в 1972 году (цит. по: Grams M. Jr. The Twilight Zone: Unlocking the Door to a Television Classic. Churchville, Md.: OTR Publishing, 2008. P. 233).

115

Fletcher L. Sorry, Wrong Number and The Hitch-Hiker. P. 23, 25 соответственно.

116

Corwin N. On a Note of Triumph. New York: Simon and Schuster, 1945. P. 9. Норман Корвин — легенда американской вещательной культуры. Он написал больше пьес для «Колумбийской мастерской», чем любой другой автор, и получил широкое признание благодаря своей способности адаптировать радиоискусство к литературному воображению.

117

Как отмечает Спинелли, в пьесе «На триумфальной ноте» Корвин проходит по тонкой грани между популярными и экспериментальными радиоформами, многократно и с удивительной точностью переходя от просторечия к лингвистически новым (сложным) оборотам, словно заманивая слушателя в ловушку (см.: Spinelli M. Masters of Sacred Ceremonies: Welles, Corwin, and a Radiogenic Modernist Literature // Broadcasting Modernism / Ed. by D. R. Cohen, M. Coyle, J. Lewty. Gainesville: University Press of Florida, 2009. P. 77–78).

118

Corwin N. On a Note of Triumph. P. 69.

119

Рот Ф. Мой муж — коммунист! / Пер. с англ. В. Бошняка. СПб.: Лимбус-Пресс, 2007.

120

Согласно опросу Fortune, проведенному в 1939 году (цит. по: Brown R. J. Manipulating the Ether. P. 3).

121

Radio: Money for Minutes. P. 46.

122

Radio Broadcasting // Fortune. May 1938. P. 117.

123

Holter F. Radio among the Unemployed // Journal of Applied Psychology. 1939. Vol. 23. P. 163–169.

124

Palter R. Radio’s Attraction for Housewives // Hollywood Quarterly. 1948. Vol. 3. № 3. P. 141.

125

В следующем году компания Crosley представит радиоприемник высотой 58 дюймов под названием Super-Power Receiver, который имел 37 ламп (у Stratosphere было только 25) и выдавал 75 ватт мощности.

126

Роберт Аллен пишет, что «к концу 1935 года Procter and Gamble была крупнейшим пользователем сетевого радио в мире и самым важным клиентом Эн-би-си. Только в