Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

127

Goodman D. Radio’s Civic Ambition. P. xiii.

128

Rorty J. Order on the Air. New York: John Day, 1934. P. 7. См. резюме Ньюман о взаимоотношениях Рорти с медиумом (Newman K. M. Radio Active. P. 58–63).

129

Lewis T. A «Godlike Presence»: The Impact of Radio on the 1920s and 1930s // OAH Magazine of History. 1992. Vol. 6. № 4. P. 30.

130

«The Week».

131

Mencken H. L. Radio Programs // Baltimore Sun. 1931. June 29.

132

Цит. по: Barnouw E. Golden Web. P. 24.

133

Ibid. P. 25.

134

Smulyan S. Selling Radio. P. 126.

135

Rorty J. Our Master’s Voice: Advertising. New York: John Day, 1934. P. 266.

136

Также называемые поддерживающими, «престижные» программы (качественные, не спонсируемые передачи, которые приносили сетям не столько доллары, сколько репутацию) финансировались из собственных средств самими сетями при негласном понимании того, что их ценность заключается главным образом в служении общественным интересам. Так, в 1937 году Дэвид Сарнофф пригласил Артуро Тосканини на Эн‑би-си в качестве постоянного маэстро (за определенную плату), создав собственный оркестр и запустив в эфир еженедельные передачи; в последующие годы счет оплачивала компания General Motors. См. Barnouw E. Golden Web. P. 71.

137

Обстоятельный анализ критики коммерческого вещания со стороны движения за реформы см. в McChesney R. Telecommunications, Mass Media, and Democracy. Как предполагает Макчесни, последствия провала поправки были огромны. Если бы поправка Вагнера — Хэтфилда, нашедшая удивительную поддержку в 1934 году, стала законом, она бы «создала прецеденты, которые вполне могли быть перенесены на телевидение в 1940‑х и 1950‑х годах. По крайней мере, [она] выполнила бы важную задачу для движения за реформы 1930‑х, сделав бесприбыльное (и некоммерческое) вещание реальной перспективой для миллионов американских слушателей, и придала бы идее реформы вещания ту непосредственность, которой ей не хватало на протяжении всего ее существования» (P. 260). Движение за реформы, возможно, потерпело неудачу в Вашингтоне, но его влияние на этом не закончилось. Как пишет Гудман, американское радио во второй половине 1930‑х годов было «в значительной степени сформировано беспокойством вещателей по поводу возможной реформы» и, как предупреждал отраслевой журнал Broadcasting в 1936 году, «бдительность, а не самодовольство» было на повестке дня (Goodman D. Radio’s Civic Ambition. P. 6–7).

138

В течение нескольких месяцев Ирвинг Рейс, первый директор «Мастерской», убеждал Си-би-эс в необходимости создания передовых программ. В конце концов кто-то прислушался к этому (см. Barnouw E. Golden Web. P. 65).

139

Написанное в 1936 году, в год дебюта «Мастерской», обсуждение Рудольфом Арнхеймом многодорожечного микширования в его анализе радиодрамы читается как набросок того, чем должна была стать «Колумбийская мастерская» (см. Arnheim R. Radio. P. 95–132).

140

Dunning J. On the Air. P. 170.

141

В своем первом эфире «Мастерская» была представлена диктором, который вписал новинку программы в более общую социальную историю современных технологий, похваставшись, что «радио сократило пространство мира до доли секунды для передачи человеческих мыслей и чувств, литературы, музыки, устного слова. За пять столетий, прошедших с тех пор, как Гутенберг изобрел наборный шрифт и подарил миру хранилище человеческих знаний в виде печатного слова, ни одно открытие не сулило бо́льших возможностей для формирования мировой культуры, чем тонкий стремительный путь электрической волны. Со скоростью света она преодолевает барьеры границ, классов, рас и расстояний. Пока эти слова, усиленные электричеством в сто триллионов раз от микрофона до передатчиков, выпускающих их в эфир, транслируются вам по радиовещательным каналам, сто других полос радиоспектра заняты выполнением полезных для человека функций». См. The Columbia Workshop. A Comedy of Danger. 18 July 1936. Generic Radio Script Library, http://www.genericradio.com. 7 June 2015; атакже: The Columbia Workshop. The Finger of God. 18 July 1936. Generic Radio Script Library, http://www.genericradio.com. 7 June 2015.

142

Будучи проницательным теоретиком радио, Арнхейм писал: «Важнее всего расстояние микрофона от источника звука, потому что относительная удаленность звука не только служит слушателю для пространственной ориентации в сцене действия, но и одновременно обладает сильным выразительным содержанием» (Arnheim R. Radio. P. 52).

143

Звуковая работа Руттмана, радиоколлаж, в котором запечатлены мимолетные звуки повседневной городской жизни, документирует выходные в Берлине. В произведении происходит переход от рабочего места к сельской местности, с возвращением обратно на работу в понедельник. Будучи кинорежиссером, Руттман записывал окружающие звуки оптическим способом на пленку — задолго до изобретения аудиокассеты, — которую он разрезал и соединял, монтируя уличные звуки и шумы конца рабочего дня: часы, печатные машинки, телефонные звонки, кассовые аппараты, молотки, заводские сирены, наряду с пасторальной акустикой (свистки поездов, крики петухов, песни птиц, коровьи колокольчики, пение детей). Руттман, которого лучше всего помнят по документальному фильму 1927 года «Берлин, симфония города», назвал «Выходной» слепым фильмом. См. Gilfillan D. Pieces of Sound: German Experimental Radio. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. P. 3–6.

144

Руссоло Л. Искусство шумов // Манифесты итальянского футуризма / Пер. с итал. В. Шершеневича. М.: ТипографияРусскогоТоварищества, 1914. С. 51.

145

Broadcast Gives «Sight» to the Ears // Popular Mechanics. January 1938. 131A. Однако всего год спустя Дуглас Коултер, ставший вице-президентом Си-би-эс по радиовещанию, выделил «Вечер на Бродвее» в своем предисловии к сборнику «В эфире Колумбийская мастерская: четырнадцать радиопьес» как образец новой радиоэстетики «Мастерской». Она была «шумной» и трудной для восприятия, писал Коултер, но именно это и сделало ее столь значимой радиопьесой. «„Вечер на Бродвее“ действительно стал ключевым событием „Мастерской“. Он производил впечатление Бродвея с его мельтешащими толпами, ревом метро, торговцами на обочинах, зазывалами перед кинотеатрами, сиренами пожарных машин и карет скорой помощи, обрывками разговоров у киосков с соками, неизбежными уличными