Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

89

Малик пишет, что, «несмотря на счастливую концовку, в “Майской ночи” есть элементы трагедии» [Malik 1990: 337].

90

Как пишет Джеффри Брукс: «Крестьянские общины были вовлечены в новое пространство юридических и экономических отношений, где умение работать с документами давало грамотным людям большое преимущество» [Brooks 2003: 4–5].

91

Энн Лаунсбери, рассуждая о том, что гоголевский Петрушка является злой пародией на читателя / зрителя, утверждает, что Гоголь, карикатурно изобразивший в его образе своего пока еще неискушенного читателя, неоднократно использовал этот прием в своем творчестве. «Петрушка в процессе чтения напоминает Ивана Федоровича Шпоньку из “Вечеров”, который любил не столько читать, сколько водить глазами по многократно читаному тексту» [Lounsbery 2007: 131; Гоголь 1937–1952, 1: 288].

92

Хотя здесь связь между именами гоголевских героев и персонажей вертепного театра менее явная, стоит обратить внимание на то, что Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре» оба носят имя «Петр Иванович», напоминающее одновременно и о Петрушке, и о Ваньке Рататуе, и отличаются характерной жестикуляцией: «…оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками». Бобчинский в конце второго действия ударяется о дверь и разбивает себе нос: эта сцена, возможно, вызывала у русской публики ассоциацию с Петрушкой и его красным носом [Гоголь 1937–1952, 4:37–38].

93

«Петрушка», представленный в программе «Русских сезонов», был плодом совместного творчества Дягилева, Стравинского, А. Н. Бенуа и М. М. Фокина. Премьера состоялась в 1911 году в Париже, и заглавную партию исполнял Нижинский. Как пишет Эндрю Вахтель: «Вполне вероятно, что инфернальность, присущая Фокуснику, как и некоторые другие детали этого балета, были заимствованы у Гоголя. Русская публика с самого начала подметила в “Петрушке” что-то гоголевское». По словам Вахтеля, в рецензиях на балет того времени упоминались и «Невский проспект», и «Портрет», и «Шинель». Как указывают исследователи творчества Гоголя и вертепного театра, куда более близкая связь у «Петрушки» обнаруживается с «Вечерами…», особенно с теми повестями, где сакральное пространство соприкасается с мирским, например в «Страшной мести» [Wachtel 1998: 32].

94

В своей книге, посвященной театру марионеток и модернизму, Гарольд Сигел пишет: «Не только сами гротескно изображенные Гоголем персонажи напоминают кукол и марионеток, но и весь их мир похож на кукольный театр, управляемый невидимыми силами» [Segel 1995: 25]. Подробнее о влиянии вертепного театра на творчество Гоголя см. у Гавриэля Шапиро [Shapiro 1985: 133–138].

95

Как пишет Гиппиус: «Смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью – все это фигуры украинского кукольного театра» [Гиппиус 1994: 30; Перетц 1895: 55–73].

96

Козел – это привычный персонаж вертепа.

97

Анализ этого приема в «Сорочинской ярмарке» и «Ночи перед Рождеством» см. у Гиппиуса и Малика [Гиппиус 1994: 31; Malik 1990: 336].

98

Мадху Малик, верно интерпретируя то, как Гоголь использовал концепцию вертепного ящика, говорит о различных типах зла, обитающего на верхнем и нижнем ярусах гоголевского театра. «Не стоит путать неумолимое всепроникающее зло с верхнего яруса с проделками чертей из пьес нижнего яруса вертепа» [Malik 1990: 340]. Впрочем, эта четкая дихотомия не расставляет все по своим местам, так как черти с гоголевского «нижнего яруса» нередко являются окнами в ноуменальный мир, что особенно хорошо видно в менее шутливых повестях Гоголя, например в «Страшной мести». Также см. об этом у Гавриэля Шапиро [Shapiro 1993: 57].

99

Эта притча рассказывается в Евангелиях от Марка, Луки и Матфея. Достоевский использовал ее в качестве эпиграфа к роману «Бесы».

100

В описании к первой сцене сказано: «Величественный Храм, возведенный из берцовых костей и черепов и вымощенный скальпами. Над алтарем возвышается статуя Голода с лицом, скрытым вуалью; множество Кабанов, Свиноматок и Молочных Поросят, увенчанных листьями чертополоха, клевера и дуба, восседают на ступенях храма и вокруг алтаря» [Shelley 1881, 2: 277].

101

См. увлекательное исследование о свиньях в литературе «Символическая свинья: Антология свиней в литературе и искусстве» [Sillar, Meyler, Holt 1931].

102

Как пишет Саймон Карлински, «в отличие от более невинных собак или лошадей, свиньи у Гоголя являются спутниками секса и насилия, и их рыла, как у Рабле, способны копаться в мусоре или исследовать человеческие гениталии» [Karlinsky 1976: 89].

103

См. также разбор этой сцены у Вячеслава Иванова [Иванов 1987: 393].

104

Грегг пишет: «Период подъема (и последующего падения) чуба пришелся на те годы, когда Гоголь стал величайшим из живших русских писателей» [Gregg 2004:64].

105

Роберт Магуайр предполагает, что для Гоголя «“юг” символизировал собой движение, тепло, цельность и жизнь, в то время как “север” означал неподвижность, холод, раздробленность и смерть» [Maguire 1994: 285].

106

В. Д. Денисов утверждает, что Украина была противоядием, в котором нуждалась бесцветная русская культура. «По Гоголю, в образовании козацкой страны важнейшую роль сыграл географический фактор… Эти места были оставлены народом, он “столплялся” на однообразно-мрачных болотистых русских равнинах и здесь начал смешиваться с “народами финскими”, становясь “бесцветен”, как сама природа» [Денисов 2000: 48].

107

Хотя Гоголь долгое время лелеял планы стать историком, преподавал историю в Петербурге с 1831 по 1834 год и мечтал написать историю Украины, из воспоминаний о его лекциях становится очевидно, что его познания в истории были, мягко говоря, несовершенны. Лаврин пишет, что «он игнорировал все эпохи истории человечества, кроме Средних веков и живописной истории казачества своей родной Украины. Греков и римлян для него просто не существовало» [Lavrin 1973: 55;]. Тургенев, который начал публиковаться еще студентом, рисует такую картину Гоголя-преподавателя: «…я был одним из его слушателей