В преддверии судьбы. Сопротивление интеллигенции - Сергей Иванович Григорьянц

– Они все там в Тбилиси жили рядом, фамилии по обстоятельствам бывали разные. Так и Пиросманишвили, как Бажбеук, почти наверняка армянин, а не грузин. На его картинах надписи бывают по-грузински, по-русски и по-армянски, но только в армянских он не делает ошибок. Грузины вообще народ не очень склонный к живописи.

Возвращаясь к отношениям Харджиева и Костаки, я думаю, что Николай Иванович слегка лукавил. Полагаю, и в годы нашего с ним знакомства он продолжал продавать ему очень серьезные вещи. Так, однажды он мне сказал, что хочет съездить в Ленинград, где у его знакомых есть две небольшие дощечки Татлина. Мне он их так и не показал, и я думал, что он не поехал, но похоже, небольшой контррельеф Татлина у Костаки (сейчас в ГТГ) – как раз одна из этих «дощечек». Впрочем, после поездки Костаки в Европу Харджиев от возмущения мог прекратить с ним знакомство. Георгий Дионисиевич так рассказывал мне о своей поездке. Он поехал в Париж на своей машине – «Победе» (это возможно было только при очень высокой репутации в КГБ). Лев Федорович дал ему адрес и рекомендательное письмо к Ларионову, к которому Костаки пришел в первый же день. По-видимому, Костаки произвел на далеко не наивного и не просоветского Ларионова довольно странное впечатление, вероятно, к тому же, говорил только о беспредметной живописи, – но все же это был живой человек, приехавший к нему из Москвы, да еще знакомый с Жегиным, знавший по именам других старинных знакомых. Это было таким счастьем для Ларионова, что, по рассказу Костаки, после часа или двух разговора он услышал:

– Может быть, вам самому мои картины вовсе не интересны, но я буду рад, если вы сможете отвезти их на машине в Москву и там просто раздать знакомым. А я буду знать, что теперь они есть у кого-то в Москве.

Проблема была в том, что Ларионов обязательно хотел подписать все свои работы, но рука у него уже была полупарализована, и на каждую подпись уходило много времени и сил. Договорились, что Костаки перед отъездом из Парижа еще раз заедет к Ларионову и получит совместно отобранные лучшие подписанные холсты. Но, видимо, от Фалька Георгий Дионисиевич получил адрес Шагала, с трудом застал его в Париже, тот увез его в свою загородную усадьбу и все дни до самого отъезда Костаки провел у Шагала, получив в подарок два небольших этюда. Но был очень горд и перед самым отъездом (может быть, он улетал самолетом, а семья возвращалась на машине – сейчас уже не помню) позвонил Ларионову и сказал:

– У меня остались последние полчаса, – и с гордостью: – я все дни провел у Шагала, но я могу, как обещал, заглянуть и к вам и взять ваши холсты.

Ларионов от возмущения ответил, что ничего ему не даст (Шагала он терпеть не мог) и нечего к нему приезжать.

– Поэтому у меня и нет работ Ларионова, – заключил свой рас сказ Костаки – он любил над собой посмеиваться.

Думаю, после такого рассказа (а вряд ли это говорилось только мне) Николай Иванович со своей страстностью и в любви, и в отрицании больше не пустил бы Костаки на порог.

Главное было в другом: в том, что Николай Иванович не просто отказывался в эти годы от каких-то коллекционных интересов (подробнее об этом я еще напишу), а начал серьезно формировать сперва коллекцию русского авангарда Георгия Дионисиевича, а потом переключился на меня, поскольку мои вкусы, известные ему, и понимание живописи были шире и ближе к Харджиеву, чем вкусы Костаки, для которого предметом коллекционирования было только беспредметное искусство. Скажем, для Костаки какой-нибудь третьестепенный художник с «цветной рубленой лапшой», по определению Харджиева живописи Нади Леже был гораздо важнее, чем Елена Гуро, Чекрыгин, Бромирский и самый любимый и для Харджиева, и для меня Михаил Ларионов.

В результате именно мне были предложены два шедевра Чекрыгина (и это кроме крупных лучших его рисунков): «Превращение духа в плоть» (по мысли Дуганова, основная, определяющая всю природу раннего русского авангарда, картина) и «Смерть моего брата Захария» – последний шедевр Чекрыгина, узнавшего о смерти брата с опозданием на полгода, два шедевра Матюшина (беспредметная композиция и знаменитый, во всем мире репродуцируемый «Автопортрет-ромб» – у Костаки только рисунок к нему), одна из лучших вещей русского авангарда – «Весенний сон» Гуро, несколько десятков рисунков, пастелей и небольших холстов Ларионова.

Я знал, что Георгию Дионисиевичу был продан Харджиевым знаменитый громадный кубистический портрет Матюшина работы Малевича (сейчас в ГТГ), и вертикальный «Проун» (масло) Лисицкого. Костаки пишет, что оставил это свое единственное масло Лисицкого тоже в ГТГ, но там его теперь почему-то не могут найти. Мне Николай Иванович продал другой «Проун» Лисицкого, а один оставил себе и, видимо, он в Амстердаме. Думаю, Костаки (до его поездки в Париж) картины и графика продавались так же, как и мне, и в его коллекции от Харджиева не только много вещей русского авангарда (два метровых холста Матюшина, несколько десятков работ Моргунова, в том числе кубистических, десятки вещей Клуциса, другие работы Малевича, вероятно, холсты Чашника и т. д.), но и в большом количестве менее значительная графика (которая была и у меня) Суетина, Чашника, Клюна. Но, кстати говоря, записная книжка Клюна с 50-ю небольшими супрематическими гуашами в коллекции Костаки хотя и происходит из вещей Харджиева, но это мне он продал ту тетрадь, а я обменял ее Володе Морозу на небольшое масло на картоне «настоящего» Александра Иванова, а уже он отдал Костаки. В музее в Салониках эта тетрадь не из семьи Клюна, где он купил много вещей («клюнул», как говорил Соломон Шустер), как можно было бы подумать.

Параллельно с отказом от монографии о Чекрыгине и Ларионове на глазах разворачивалась основная трагедия жизни Харджиева – неосуществимость того, к чему он готовил себя всю жизнь: к полной истории русского авангарда. В Англии вышла монография Камиллы Грей «Великий эксперимент», в Германии – книги Ларисы Жадовой о Татлине, Лисицкой-Кюпперс о Лисицком, Марка Эткинда – об Альтмане, о любимом Ларионове начинал писать Сарабьянов, а он, знавший все лучше всех, посвятивший этому искусству всю свою жизнь, оказывался в стороне с буквально считанными публикациями – не было реальных возможностей для создания главного дела своей жизни. К тому же он, как и Шкловский, не любил, не желал работать «в стол» и уж тем более не способен был издавать что-то полулегально заграницей (разве что вместе с Якобсоном). Слишком двусмысленно советскими были самые близкие его