Искусство и космотехника - Юк Хуэй

248

Джозеф Кошут однажды сделал интересное замечание о роли Дюшана в определении современного искусства, сравнив его с Мане и Сезанном: «Впервые вопрос о функции искусства был поставлен Марселем Дюшаном. В действительности именно Марселю Дюшану мы должны быть благодарны за то, что он придал искусству его идентичность. (Конечно, тенденцию к постепенной самоидентификации искусства можно увидеть, начиная с Мане и Сезанна и вплоть до кубизма, но в сравнении с Дюшаном все эти попытки робки и двусмысленны)». См.: Кошут Дж. Искусство после философии / пер. А. Курбановского // Искусствознание, 2001. № 1.

249

Klee P. The Thinking Eye. P. 76.

250

Плотин. Шестая Эннеада: книга 3 / пер. Т. Сидаша. – СПб.: Изд. проект Квадриум, 2021. С. 79: «Свидетельствует об этом и опыт любящих, поскольку – пока [будущий любовник] находится в состоянии обладания чувственно воспринимаемым отпечатком – он еще не любит; когда же он порождает в себе – порождает от того, что он сам есть – не воспринимаемый чувствами отпечаток в [своей] бесчастной душе, тогда появляется любовь».

251

Hadot P. Plotin ou la simplicité du regard. Paris: Gallimard, 1977. P. 78.

252

Подобное гештальт-восприятие перенимает и Жильбер Симондон, когда совершает попытку проанализировать эволюцию технического мышления посредством другого мышления, что он называет генезисом техничности; см.: Simondon G. On the Mode of Existence of Technical Objects. Part III, Ch. 1.

253

Sartre J.-P., The Quest for the Absolute // The Aftermaths of War (Situation III). London: Seagull, 2008. P. 335.

254

Цит. по: Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / пер. В. Стрелкова // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 110.

255

Düchting H. Paul Cézanne 1839–1906: Nature Into Art. Cologne: Taschen, 1994. P. 110.

256

Мерло-Понти М. Око и дух / пер. А. Густыря. М.: Искусство, 1992. С. 30.

257

См.: Хайдеггер М. Бытие и Время. § 17–§ 18.

258

Сезанн П. Письмо к Э. Бернару. 15 апреля 1904 г. / пер. П. Кончаловского // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1939. С. 222.

259

Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна. С. 106.

260

Там же. С. 107.

261

Цит. по: Düchting H. Paul Cézanne. P. 216.

262

См.: https://hongkong.consulfrance.org/EXHIBITION-OF-ZAO-WOU-KI-A-CHINESE.

263

Согласно историку и философу Тан Юнтуну (湯用彤), в начале эпохи Вэй – Цзинь преобладала портретная живопись, в которой человеческие фигуры изображались уподобляющимися объектам природы, например, журавлю или скале. Позднее художники осознали, что вместо косвенного выражения цзыжань, заключающегося в уподоблении природе, действеннее сразу рисовать шань-шуй. См.: Tang Yongtong. Collected Works, vol. 4 (湯用彤全集●第四卷). Hebei: Hebei Renmin’s Publisher, 2000. P. 292–293.

264

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / пер. Н. Полилова // Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 5. М.: Культурная революция, 2005. С. 134.

265

Jullien F. The Impossible Nude: Chinese Art and Western Aesthetics. Chicago: University of Chicago Press, 2007. P. 7.

266

Ibid. P. 33; здесь Жюльен ссылается на «Эннеады» Плотина (8.5.3).

267

Ibid. P. 37.

268

Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту / пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 18.

269

Там же. С. 21, 18.

270

Jullien F. The Impossible Nude. P. 67. «А что, если (но что, если), спрашивает Хайдеггер, morphē, форма-контур, вовсе не является eidos, формой-идеей? Это открывает еще одну возможность для размышлений, и возникает иная тропа, которую Китай откроет для нас, подойдя к феномену “формы” с совершенно иной точки зрения, отворачивающейся от обнаженного тела».

271

Там же. Также см.: P. 68: «Китайская мысль, в отличие от греческой, не проводит строгого разграничения между видимым и невидимым (иначе говоря, чувственным и умопостигаемым, причем последнее является “принципом” и “причиной” первого, arche, aitia)». Позже мы увидим, что «причина» для греков, в виду значения слова aitia, есть долг, в то время как «причина» для китайцев означает обратное: доброту.

272

Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы. С. 23–24.

273

См.: Gilson É. L’être et l’essence. Paris, 1994.

274

Отдавать отчет, указывать основание (греч.). – Прим. ред.

275

Цит. по: Young J. Heidegger’s Philosophy of Art. P. 148; Также см.: Heidegger M. Denken und Kunst // Japan und Heidegger – Gedenkschrift der Stadt Messkirch zum hundertsten Geburtstag Martin Heideggers. Sigmarinen: J. Thorbecke, 1989. P. 214.

276

Jullien F. The Impossible Nude. P. 72–73.

277

Ibid. P. 104.

278

См.: Хуэй Ю. Рекурсивность и контингентность. М.: V-A-C Press, 2020. гл. 3.

279

Этот общий мотив можно обнаружить в целом ряде работ XVIII века, например, в «Критике способности суждения» Канта (1790), «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера (1794), «Философии искусства» Шеллинга (1805) и т. д.

280

Общепринятой транскрипцией иероглифа 氣 на русский язык является ци. Однако точно так же транскрибируется иероглиф 器 (инструмент/орудие). Во избежание путаницы между ними сам автор для транслитерации 氣 использует не общепринятую форму qi а форму ch’i, поэтому в нашем переводе мы так же и с той же целью будем записывать 氣 не как ци,