Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

одном городе и ехала с той же пьесой в другой город. Одновременно с этим из второго города приезжала другая половина труппы со своей пьесой после того, как отыграла ее в первом городе. На афише значилось: «Спектакль по пьесам Шекспира «Гамлет» и «Ромео» в один вечер. Двойная гастроль двух московских знаменитостей: Игралов – Гамлет и Юнцов – Ромео». Конечно, обе пьесы сокращены были до нескольких сцен.

«Юнцов! – Моему удивлению не было предела. – Ученик второго курса школы при театре, никогда еще у нас не выступавший в ответственных ролях даже на экзаменах! И уже гастролер – Ромео! Как же не стыдно нашему премьеру Игралову!»

– Штука-то в том, – хвастался Ныров, – что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию поездов так выходило… иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С., понимаешь: не ехал в К., а работал в антрактах там… пел песни, показывал свои номера…

– Постой, – удивился кто-то, – ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С., а вся пьеса «Гамлет» приехала в К. Так, что ли?

– Ну да, – подтвердил Ныров.

– Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз Сашка остался в С.? – спросил кто-то в недоумении.

Послышался долгий глупый смех Нырова.

– Кто? Да дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава! Прямо из недр земли, с того света!

– Откуда же ты его взял? – спросили Нырова.

– В вагоне встретил. За четвертную выручил.

Ныров опять едва не захлебнулся смехом.

– Такую ноту, братцы мои, хватил, точно «Многие лета…». «Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..». Вот это самое «обо мне» и рявкнул он по-протодьяконски. «Обо мне-е-е-е!..» – передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в «многолетии». – Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.

– Какой актер? – воскликнули все в один голос.

– Да ведь дьякон-то был спрятан на сцене за пристановкой, – пояснил Ныров. – Его нельзя было выпустить: он хромой да толстый.

– А кто ж за него на сцену выходил?

– Не скажу!.. – захлебываясь от смеха, заявил Ныров. – Пожарный! Маршировал, как на параде! И под козырек взял, честь отдал Гамлету. Честное слово, ей-богу! Как ни умоляли его не делать этого, не удержался.

За общим гулом больше ничего нельзя было расслышать. Скоро громкий хохот стих, и в наступившей тишине теперь голоса Рассудова и Ремеслова ясно выделялись.

Они спорили о Пушкине. В доказательство того, что Пушкин стоит не за правду, а за условность в искусстве, Ремеслов приводил в подтверждение своего мнения стихи, на которые всегда сносятся при таких спорах:

Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман!

А также:

Над вымыслом слезами обольюсь…

Рассудов доказывал обратное, а именно что Пушкин требует правды, но не той маленькой правды, которую сам называет тьмой низких истин, а иной, большой правды, правды чувства, заключенной в нас, артистах, и очищенной искусством. В подтверждение своих слов он цитировал другие слова того же Пушкина, которые почему-то обыкновенно забываются при таких спорах: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

– Вот основа всего нашего искусства, – разошелся Рассудов, – вот готовый намеченный план для работы артиста: создай прежде всего сознательно предлагаемое обстоятельство, и сама собой явится сверхсознательно истина страстей.

– Вот это здорово, вот это хорошо! Ай да Пушкин! – едва не захлебывался от восторга чей-то голос. Похоже, в уборной в уборной Рассудова каким-то образом оказался Чувствов.

– А что вы называете правдоподобием чувства и истиной страстей? – спросил Ремеслов.

– Как же вы не понимаете! – разгорячился Чувствов. – Если истина страстей определяет полное, искреннее, непосредственное чувство и переживание роли, то правдоподобие чувства – это не самое подлинное чувство и переживание, а близкое, похожее на него чувство, или, вернее, живое воспоминание о нем.

– Творцов даже готов признать правдоподобием хорошую актерскую игру, представление под суфлерство чувства, – пояснил Рассудов.

– Нет-нет, не согласен! – загорячился Чувствов, но потом, подумав, добавил: – Хотя… впрочем… коли не можешь подлинно жить, переживать роль, то есть давать истину страстей, то, пожалуй, черт с тобой, представляй правдоподобие чувства, но только не по-дурацки, как бог на душу положит, а тоже толково, верно, правдоподобно, под руководством и указанием своего живого чувства, постоянно имея в виду живую правду. Тогда получится что-то похожее на эту правду, так сказать, подобие правды – правдоподобие.

– Да ведь это же с ума можно сойти, – воскликнул в восторге Чувствов. – Мы-то ищем, ломаем себе головы, а Александр Сергеевич сто лет назад уже решил, что нам теперь следует делать и с чего мы должны начинать свою работу.

– С чего же? – спросил Ремеслов.

– Как «с чего»? С предлагаемых обстоятельств. Это я понимаю, душой чувствую. Истина страстей не придет, пока не познаешь предлагаемых обстоятельств, – объяснял Чувствов. – Вот и познавай в первую очередь все, что относится к обстоятельствам жизни роли и пьесы. Пожалуйста, милости просим, принимаю – говорите.

– А что такое «предлагаемые обстоятельства»? – уточнил Ремеслов.

– Да как же вы не понимаете, – рассердился Чувствов.

– И все-таки?

– Предлагаемые обстоятельства – это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, – пояснил Рассудов, – то есть – это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни!

– Пьесы и роли? – заключил Ремеслов. – Так, что ли?

– Все это пустяки. Есть гораздо более важные, внутренние обстоятельства. О, это тонкие обстоятельства! – снова, как гастроном, смаковал афоризм Пушкина Чувствов. – Тут и собственная жизнь своей души, тут и ощущение чужой души и жизни: например жизни жены, детей, брата, сестры, слуг, гостей, начальства, подчиненных, всего общества, всего мира! Все эти свои и чужие душевные токи, жизненные нити, идеалы, стремления сплетаются, сталкиваются, сходятся, расходятся, перепутываются, ссорятся, мирятся, и из всех этих невидимых нитей сплетается паутина, тончайшие душевные кружева, обстоятельства духовной жизни, которые окутывают актера.

– Стало быть, это невидимые, бессознательные нити. Как же сознательно плести эту душевную паутину? – спросил в недоумении Ремеслов, очевидно, загоревшись от артистического экстаза Чувствова.

– Как? – торжественно вскричал Чувствов. – А бессознательное через сознательное? Забыли? Вот и начинайте с сознательного: пусть мне как можно увлекательнее, красивее рассказывают о внешних обстоятельствах, предлагаемых Грибоедовым. Я буду внимательно слушать, вникать, увлекаться тем, что мне