Призрак Рембрандта - Пол Кристофер

— Все это крайне непонятно, — задумчиво проговорил Билли Пилгрим.

Вместе с Финн и Джеймсом Талкинхорном они стояли в библиотеке адвоката перед столом, на котором лежала картина. Стол был дубовым, темным, очень старым и, похоже, монастырским. Финн без труда представила себе, как безмолвные монахи в надвинутых на глаза капюшонах вкушают за ним свою скудную трапезу.

Завещанная им картина оказалась небольшой — примерно квадратный фут. На ней было изображено до смешного маленькое суденышко, под всеми парусами плывущее по бурному морю. На заднем плане различались черный риф и разбивающийся об него прибой, а за рифом — полоска берега, заросшего джунглями. На небе полыхал алый закат. В нижнем правом углу, жирная и четкая, стояла прославленная подпись: «Рембрандт».

— По сведениям, которые я обнаружил в архиве Богартов, — заговорил Талкинхорн, — на полотне изображен «Флигенде драак», или «Летучий дракон», — корабль, на котором Вильгельм ван Богарт совершил плавание в Ост-Индию. Именно тогда была заложена основа благосостояния семьи. Картину Рембрандт написал по его заказу в тысяча шестьсот семьдесят первом году. После Второй мировой войны она числилась пропавшей и лишь недавно была обнаружена в кладовой швейцарского банка.

— Это типичный йот, — вставил Билли. — Как раз из таких судов и состоял вначале флот Голландской Ост-Индской компании. От их названия позже образовалось слово «яхта».

— Совершенно верно, — кивнул сэр Джеймс.

— Может, это и яхта, — заговорила Финн, — но только не Рембрандт.

— Простите? — несколько обиженно переспросил Талкинхорн. — Но тут же его подпись.

— Это ничего не значит. У Рембрандта была мастерская, в которой работали десятки учеников, и все они имели право ставить на картинах его подпись. Что-то вроде резинового факсимиле. А кроме того, известно, что Рембрандт нередко подписывал картины, к которым даже не притронулся кистью.

— Но ведь вы не можете точно сказать, что это не Рембрандт?

— Могу, — улыбнулась Финн, — если картина действительно была написана в тысяча шестьсот семьдесят первом году.

— А почему дата имеет такое значение? — заинтересовался Билли.

— Потому что Рембрандт умер в тысяча шестьсот шестьдесят девятом. Уж эту-то дату я помню.

Она задумчиво провела пальцем по резной золоченой раме и пробормотала:

— А вот это уже интересно.

— Что именно? — тут же спросил Билли.

— Рама. Я почти уверена, что это Фоггини.

— Кто? — переспросил Талкинхорн.

— Флорентинец, жил в семнадцатом веке, — объяснила Финн. — Я год училась во Флоренции и тогда заинтересовалась им. Он был скульптором, но больше всего прославился своими замечательными рамами. Вот как раз такими — золото, резьба, масса завитушек.

— Простите, я не совсем вас понимаю. Какое значение имеет рама?

— Ну, если картина — подделка или копия, зачем вставлять ее в такую ценную раму?

— Возможно, чтобы заставить всех поверить в ее подлинность? — предположил Билли.

— Но уж если кто-то взял на себя труд так замаскировать подделку, — возразил Талкинхорн, — зачем датировать картину годом, в который она просто не могла быть написана? И доказать это, насколько я понимаю, будет совсем нетрудно.

«Это и правда странно, — подумала Финн. — А старик рассуждает, как настоящий Шерлок Холмс. И кстати, он совершенно прав».

— Можно взглянуть поближе? — спросила она вслух.

— Разумеется, — кивнул сэр Джеймс. — Ведь полотно теперь принадлежит вам и его светлости.

Финн подняла картину со стола. Даже учитывая вес массивной рамы, она оказалась довольно тяжелой для своего размера, а это означало, что написана она на дереве, скорее всего на дубовой доске. В Институте искусств Курто Финн посещала специальный курс, где учили определять возраст использованных живописцами досок при помощи дендрохронологического анализа, то есть подсчета годичных колец дерева. Она пристальнее вгляделась в картину и вдруг заметила, что в нескольких местах у самой рамы из-под краски проступают переплетенные нити ткани. Холст поверх деревянной доски? О таком она никогда не слышала, и, уж разумеется, такой странный метод не применяли в семнадцатом веке. Нахмурившись, Финн повернула картину другой стороной. Сзади она была затянута очень старой и ломкой оберточной бумагой.

— У вас найдется нож?

Сэр Джеймс достал из жилетного кармана старинный перочинный ножик с перламутровой ручкой, открыл его и протянул Финн. Маленьким лезвием она осторожно разрезала бумагу, чуть отступив от внутреннего края рамы, а потом одним движением сорвала ее. Их взглядам открылась задняя сторона доски: темное дерево, несколько неразборчиво нацарапанных букв, полустертые цифры — кажется, 237 с поперечной черточкой у семерки, как это принято в Европе, и две бумажные бирки — одна со штампом явно нацистских времен и другая с надписью по-голландски «Галерея Гудстиккера».

— В Амстердаме и правда была такая художественная галерея, — вспомнила Финн. — Довольно известная. Но ее ограбили нацисты в тысяча девятьсот сороковом. Голландия только недавно смогла вернуть себе часть произведений. В мире искусства это была целая сенсация.

— А Гудстиккер — это фамилия? — поинтересовался Билли.

— Да, — кивнула Финн. — Жак Гудстиккер. Кажется, галерея досталась ему от отца.

— И что с ним стало?

— Он сумел вырваться из Голландии и добрался на пароходе до Англии, но туда его не пустили, потому что он был евреем. Пароход шел в Южную Америку, и он остался на нем. Кажется, по дороге произошел какой-то несчастный случай, и Гудстиккер погиб. — Финн замолчала, пристально всматриваясь в верхний край доски. — Но проблема тут не в Гудстиккере.