Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Это око появляется во второй строфе и охарактеризовано как «дикий глаз», взирающий на идущего в сторону города лирического героя. Этот глаз на уровне конкретной ситуации – солнце, настигнувшее героя в середине пути, но в то же время и божественный зрак, должный рассеять мрак «духовной жажды». Вторая строфа задает уровень света369 и тематизирует зрение.

В третьей строфе образ дальнего города сворачивается и превращается в звук (на уровне реальной ситуации – песчаная буря). Вой ветра порождает явление пугала в лохмотьях – травестийное снижение образа серафима370. Третья строфа образует уровень звука.

В четвертой строфе вступление достигает кульминации: мы узнаем, что пугало – это труп духа Хлебникова. Шокирующий образ «трупа духа» применительно к Хлебникову снимает пародийный план стихотворения и подготавливает резкую смену модальности – прямую речь Хлебникова, артикулированную в виде трех вздохов или дуновений.

В первом вздохе задается тема исчезающей в пустыне жизни: «Куда убегает вода исчезающей зелени?» Мотив воды подчеркнут длинным рядом сдвигов, аллитераций и внутренних рифм от строки к строке, артикулирующих течение языка и иллюстрирующих прием футуристического сдвига: Око мне – о ко мне; ко мне – ком неги; ко мне – камне; дней на дне; на дне – надо; надо много – надо мной; на дне – над ней; О сом реки / реки <= говори>; небо льна – не больно; мимо литься – молиться; луны – унылой. Первый вздох заканчивается слогом «-ой».

Новое дуновение радикализирует прием, увеличивая амплитуду сдвига. Слоговое смещение заменяется анаграмматическим письмом. В самом начале дается непосредственная, выходящая за рамки наличествующей анаграммы отсылка к Хлебникову (Веер вех на хлебных копнах). Ответ на вопрос о природе ока («То ли око цветок / слитый с ликом истока-ростка») неутешителен: веер вех – это безжизненная солома.

Дуновение третье самое короткое. В нем подтверждается заданная в первом вздохе тема утекающей жизни и связывается с бесперспективным поиском в пустыне «сути пути». Те ли тела, говорящий не знает, как не знает и того, в каком направлении искать. Ясно, однако, что эти слепые, лишенные знания поиски губительны: «А пока мы идем убегают колодцы».

Вслед за тремя дуновениями труп умолкает, следуют четыре завершающие строфы в исходном метре. Скупость веры лирического героя не дает ему возможности использовать шанс и понять то, о чем «проговорился» дух Председателя Земного шара. В то же самое время изменения в тексте поэмы371, произведенные со временем автором, подчеркивают неразборчивость речи самого пугала: в конечном счете, труп не может говорить, и то, что слышит лирический герой, – это лишь звуки ветра, «выветривающие» остатки самовитых слов из пустых костей. Когда бледный вихрь стихает («вымирает»), исчезает и вещавший дух. Герой остается один на один с небом, и когда он невольно поднимает ввысь глаз (= одно око – воспроизведение гностической модели отражения горнего в дольнем), то становится свидетелем гибели светил, сжигаемых ужасом в присутствии небесного ока. На уровне реальной ситуации, в которую возвращается после этого видения лирический герой, наступает утро – гаснут звезды, и солнце вступает в свои права.

Мы видим, что звук, вопреки мнению Бетаки, не является здесь единственной струной. Ритмический стержень поэмы определен интертекстом (классическим строем пушкинского подтекста в четырех обрамляющих четверостишиях; этим же подтекстом обусловлено обращение к инстанции первого лица) и самой лирической ситуацией (неравномерными порывами ветра в трех дуновениях-вздохах). Мистический и образный план содержания тесно увязан с реальной ситуацией: переходом ночи в утро и внезапным появлением и исчезновением песчаной бури. Изощренная звуковая оркестровка оказывается на поверку не звуковой, а буквенной, подчеркивая тем самым визуальный план стихотворения (О – око) и поддерживая рядом сдвигов, аллитераций и анаграмм течение сюжета. Все это позволяет сказать, что неоднократно отмечавшийся критиками прием «затрудненной формы», описанный ОПОЯЗом на материале исторического авангарда, является у Волохонского не столько инструментом остранения, сколько основным элементом поэтики, в которой самые разнообразные формообразующие приемы играют, как мы постарались показать, смыслопорождающую роль. Остается лишь вопрос о некоем общем смысле, который читатель ожидает от стихотворения. На это дает ответ сам автор: «У литературы, мне кажется, нет ни смысла, ни целей. То же у литератора»372.

Кристиан Цендер

ЦВЕТОК УСЛОВНОСТИ. ПОЭМА «ФОМА» КАК ARS POETICA АНРИ ВОЛОХОНСКОГО

Поэма «Фома» была закончена в 1966 году в Мурманске, где Анри Волохонский жил с конца 1964 до 1966 года, участвуя в гидрологических экспедициях373, и впервые была опубликована в израильском журнале «22»374. Эта экс-центричность по отношению к центру ленинградской «второй культуры» сама по себе не являет собой что-то необычное, так как «хронотоп» экспедиций (чаще всего геологических) сыграл формирующую роль в творчестве многих поэтов того времени, в частности Иосифа Бродского и Леонида Аронзона. Он стал в том числе поводом для обновления жанра XVIII века – поэтического послания, столь важного для интимной поэтики и «кружковой семантики» представителей андеграунда. Можно упомянуть и полуофициальную «геологическую школу», представленную отдельной главой в первом томе антологии Константина Кузьминского «У Голубой Лагуны»375 или, в более широком контексте, «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой – фильм, в свою очередь, по советским меркам маргинальный, сделавший экспедиции хронотопом экзистенциального внутреннего отсутствия последних поколений советской интеллигенции.

«Северная» эксцентричность Анри Волохонского в середине 1960‑х годов, однако, особенная: она знаменует собой неучастие не только в официальном литературном процессе, но во многом и в (становящемся в те годы) этосе неофициальности. Может быть, именно это двойное неучастие376 способствовало тому, что «Фома» как программная поэма автора о поэзии – его ars poetica377 – попала в эстетический дух времени в масштабе мировом: в 1962 году Умберто Эко опубликовал книгу «Открытое произведение» («Opera aperta»), в которой он на материале современной академической музыки, а также ссылаясь на поэтику Джеймса Джойса, развивает категорию принципиальной смысловой «неопределенности» (indeterminazione) художественного произведения378. В 1964 году вышла статья Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» («Against Interpretation»), постулирующая «эротическое» отношение к форме художественного произведения (an erotics of art) вместо толкования его скрытых смыслов379. В 1968 году Ролан Барт выпустил свою статью «Смерть автора» («La mort de l’auteur»), поставившую средневекового «писца» (scripteur) над «авторитарно» воплощающим свой текст писателем Нового времени380. Это лишь три в большой степени репрезентативных события теории литературы