Костёр и рассказ - Джорджо Агамбен

в котором они существуют и словно бы живут своей жизнью. Неважно, что восхождение имеет здесь форму long immense et raisonné dérèglement de tous les sens[147][148]: суть здесь опять же в работе над собой как в единственном способе прийти к произведению, а литературное произведение – это протокол операций, проводимых над собой. La première étude de l’homme qui veut être poète, – говорится в программном письме к Демени[149], – est la propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il la doit cultiver […]. Je dis qu’il faut être voyant se faire voyant[150]. Но именно поэтому книга, написанная в результате этих опытов – «Одно лето в аду», представляет собой парадокс. Будучи литературным произведением, она стремится описать и подтвердить нелитературный опыт, чьим местом является сам субъект, который, изменяя свою личность, обретает способность этот опыт описать. Ценность произведения содержится в самом опыте, но он сам призван служить лишь написанию произведения – или, по крайней мере, подтверждает свою ценность только через него.

Может быть, ничто лучше не отражает то противоречие, в котором оказался автор, как его ясный диагноз самому себе: Je deviens un opéra fabuleux[151][152].

В оперу как спектакль, где «обыкновенные галлюцинации»[153] и «священное» расстройство его рассудка предстают перед разочарованным взглядом, как на сцене третьеразрядного театра. В этом смысле не удивляет, что перед лицом такого порочного круга автора вскоре начинает тошнить как от собственного произведения, так и от «бреда», засвидетельствованного им, и он без сожалений покидает литературу и Европу. По свидетельству его сестры Изабель (пусть и не всегда заслуживающему доверия), il brûla (très gaiement je vous l’assure) toutes ses oeuvres dont il se moquait et plaisantait[154].

При этом у читателя остаётся отчётливое, упорное впечатление, что само решение оставить поэзию ради торговли оружием и верблюдами в Абиссинии и Адене является интегральной частью его творчества. Очевидно, что в биографии Рембо не было никаких причин для такой крайней формы аннексии творчества жизнью: скорее, она свидетельствует о живучести порождённого романтизмом смешения жизни с искусством (письмо к Демени, с его противопоставлением античного человека, не работавшего над собой – ne se travaillant pas, и романтических поэтов, становящихся voyants[155], документирует это со всей очевидностью).

Когда Рембо писал данное письмо, Гегель уже давно вынес свой диагноз о «смерти» искусства – или, точнее, о том факте, что оно уступило науке центральное положение в жизненной энергии цивилизованного человечества. В действительности его анализ был применим к религии не меньше, чем к искусству: для описания упадка или сумерек искусства он использовал в качестве образа тот факт, что мы больше «не преклоняем колен»[156] перед прекрасными изображениями Христа и Девы Марии. В западной культуре религия, искусство и наука представляются тремя разными, но неотделимыми сферами, сменяющими друг друга, объединяющимися и постоянно борющимися между собой, причём ни одной из них не удаётся избавиться от остальных двух. Учёный, прогнавший религию и искусство из их роскошных дворцов, стал свидетелем их возвращения в романтизме в виде шаткой, невозможной коалиции. Художник теперь обладает исхудавшим обликом мистика и аскета, его произведения обретают литургическую, даже молитвенную ауру. Но всё это лишь до тех пор, пока религиозная маска не утрачивает окончательно свой кредит доверия и художник, посвятивший своё искусство высшей истине, не выказывает себя таким, каким он на деле является: просто живым телом, просто голой жизнью, предстающей перед нами как таковая и требующей своих бесчеловечных прав.

В любом случае в решении Рембо ясно проступает осознание провала попытки романтиков объединить поэзию с мистической практикой, работу над собой – с созданием произведений.

Фома Аквинский в «Сумме против язычников» оставил нам своё беглое наблюдение о том, что сама практика искусства (в расширенном смысле, которым обладал термин ars[157] в Средневековье, включая ремёсла и технику) не может составлять счастье человека, но при этом они тесно взаимосвязаны между собой. «Наивысшее счастье [ultima felicitas] человека, – утверждает он, – не может заключаться в его деятельности в искусствах [in operatione artis]»[158]. Целью искусства на деле является производство искусственных объектов (artificiata), а они не могут быть целью человека, потому что, раз они предназначены для использования людьми, целью деятельности является человек, а не наоборот.

Наивысшее счастье человека заключается в созерцании Бога. И, тем не менее, поскольку человеческая деятельность, включая искусство, направлена на созерцание Бога как на свою подлинную цель, между деятельностью в искусстве и счастьем обязательно должна быть связь. «Для совершенства созерцания потребна невредимость тела, и ей служат все искусственные объекты, потребные для жизни»[159]. Направленность всех человеческих действий на достижение счастья, таким образом, гарантирует, что даже произведения искусства в каком-то смысле вписаны в режим созерцания как в наивысшую цель человеческого рода.

Результатом неосторожного сближения между практикой искусства и работой над собой стало упразднение творчества. Об этом свидетельствует авангардное искусство. Первостепенная роль, отведённая художнику и творческому процессу, странным образом подменила собой их же произведения. Дадаизм, на самом деле, был направлен не столько против искусства – преобразованного им в нечто среднее между мистической дисциплиной и критической деятельностью, – сколько против произведения, изгнанного с пьедестала и осмеянного им. Именно в этом смысле Хуго Балль[160], на пороге своего религиозного обращения, советовал художникам перестать создавать произведения, чтобы посвятить себя «энергичным усилиям по реанимации самих себя»[161]. Что же до Дюшана, то при работе над Большим стеклом[162] и изобретении ready-made[163]он хотел продемонстрировать возможность выйти «за пределы физического акта живописи» и вернуть творческую деятельность «на службу духа». «Дадаизм, – пишет он, – стал крайней точкой протеста против физического аспекта живописи. Это было метафизическое отношение»[164]. Но, возможно, яснее всего об упразднении произведения во имя творческой деятельности и работы над собой объявил Ив Кляйн. «Мои картины, – пишет он, – это прах моего искусства»[165]; и далее, доходя до самых крайних последствий в отрицании произведения:

То, к чему я стремлюсь, моё будущее развитие, моё решение проблемы – это вовсе не делать ничего, как можно быстрее, но сознательно, с осмотрительностью и осторожностью. Я стремлюсь просто быть. Я стану «художником». Обо мне будут говорить: он – «художник». Я буду чувствовать себя «художником», самым настоящим художником, потому что не буду писать картин […]. Факт существования в качестве художника станет