Костёр и рассказ - Джорджо Агамбен

Однако, как, пожалуй, с излишней очевидностью показывают эти слова, вместе с упразднением произведения неожиданно исчезает и работа над собой. Художник, отказавшийся от произведения ради возможности сконцентрироваться на преобразовании собственной личности, теперь абсолютно не способен произвести в самом себе ничего, кроме ироничной маски или простой экспозиции своего живого тела без всякого стеснения. Это человек без содержания, который созерцает – неизвестно, с удовлетворением или с ужасом – пустоту, оставшуюся внутри него после исчезновения произведения.

Отсюда ускоряющееся соскальзывание искусства в политику. Аристотель противопоставлял poiesis, действие ремесленника и художника, производящего внешнее по отношению к самому себе изделие, политическому действию, praxis, цель которого заключается в себе самом. В данном смысле можно сказать, что авангардным течениям, решившим упразднить произведение в пользу творческой деятельности, было суждено, хотят они того или нет, перенести свой цех с этажа поэзии на уровень практики. Это означает, что они обречены на самоупразднение и превращение в политическое движение. Согласно неопровержимому вердикту Ги Дебора: «Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Ситуационисты хотят упразднить искусство путём его воплощения»[167].

Ив Кляйн. Прыжок в пустоту. 19 октября 1960

Слишком тесная связь между литературным творчеством и работой над собой может принимать форму обострённого духовного поиска. Таков случай Кристины Кампо[168]. У неё одержимость поиском совершенства сначала способствовала развитию оригинальнейшего писательского таланта, но затем постепенно начала всё больше разъедать его и, в итоге, полностью поглотила его. Совершенство в данном случае было формальным совершенством – как в случае с «непростительными»[169]писателями, хвалу которым она неустанно ткала – и, вместе с тем, в той же мере, духовным совершенством, причём последнее едва удостаивает первое своим пренебрежением. «Внимание – это единственный путь к невыразимому, единственная дорога к мистерии», – одержимо повторяла она самой себе, при этом забывая о другой своей, более счастливой, одержимости: о сказке, перед лицом которой любое требование духовного совершенства не может не отказаться от своих притязаний. Так несравненная лёгкость писательского стиля затерялась в невозможной задаче «аплодировать одной рукой», и в итоге она уже не была способна ни на что, кроме восхвалений бесспорной красоте авторов, вовсе не нуждавшихся в каких-либо панегириках. Но даже этого оказалось недостаточно для её неутолимой жажды чистоты: культ авторов, ставших её идолами, потихоньку сменился страстью к культу в прямом смысле слова, к литургии. Она не смогла взяться даже за начало книги «Поэзия и обряд», которую планировала написать в последние годы, в то время как новая невозможная и никому не нужная любовь медленно разъедала и пожирала её любовь к литературе. Её обожаемый Пруст перестал с ней говорить:

Даже последняя, торжественная страница великой поэмы, надгробный камень над закрывшейся могилой, последнее, величественное слово, le Temps[170], оставило меня необъяснимо равнодушной. Rex tremendae majestatis[171] возможно, был за моей дверью: меня это не трогало, лишь заставляя любимые вещи звучать по-бумажному сухо[172].

И в этом случае, как в потерпевших неудачу авангардных течениях, дрейф произошёл в политическом направлении: последнюю часть своей жизни Кристина Кампо посвятила ожесточённой, бескомпромиссной борьбе против литургической реформы, принятой Вторым Ватиканским собором.

Алхимия является средой, где работа над собой и создание изделия наглядно представляют собой единосущий и нерасторжимый процесс. Термин opus alchymicum на деле подразумевает, что трансмутация металлов происходит одновременно с изменением личности субъекта, что поиск и добывание философского камня совпадают с духовным созданием или перерождением субъекта, совершающего эти действия. С одной стороны, алхимики открыто утверждают, что их дело является материальной операцией, завершающейся трансмутацией металлов, причём последние, пройдя через серию этапов или стадий (названных по цветам, в которые они окрашиваются, nigredo, albedo, citrinitas и rubedo[173]), достигают своего совершенства, становясь в итоге золотом; с другой стороны, они не менее упорно настаивают на том, что вышеупомянутые металлы не являются вульгарными металлами, что философское золото не является aurum vulgi[174] и что в конце процесса адепт сам становится философским камнем («станьте из мёртвых камней живыми философским камнями»).

Заглавие одного из древнейших произведений по алхимии, приписываемого по традиции Демокриту, гласит: Physikà kai Mystikà[175], выражая парадигму этого взаимопроникновения двух уровней в «великом делании», которое, согласно постоянным утверждениям адептов, следует понимать в моральном смысле не менее, чем в материальном, tam ethice quam physice[176]. Поэтому, по сравнению с такими историками науки, как Бертло[177] и фон Липпман[178], считавшими алхимию простым предвосхищением современной химии, пусть даже неявным и лишь в зародыше, и эзотериками вроде Эволы[179] и Фулканелли[180], не видевшими в алхимических текстах ничего, кроме закодированного описания опыта инициации, выгодно отличаются такие исследователи, как Элиаде[181] и Юнг, сделавшие акцент на неразделимости обоих аспектов великого делания. Алхимия является для Элиаде проекцией мистического опыта на материю. Хотя тот факт, что алхимические операции были реальными операциями с металлами, и не подлежит сомнению, алхимики всё же «перенесли на материю посвятительную функцию страданий[182] […]. Алхимик в своей лаборатории воздействует на себя самого, на свою психофизическую жизнь, на свои моральные и духовные представления»[183]. Как материя металлов умирает и регенерируется, так и душа алхимика гибнет и возрождается, а производство золота совпадает с воскресением адепта.

Исследования алхимии, как те, что фокусируются на химической практике, так и те, что делают упор на её духовном содержании, сходятся в том, что уделяют мало внимания текстам алхимических трактатов и сборников, представляющих единственный доступный нам материальный источник сведений по алхимии. Из них состоял уничтоженный corpus[184], к которому в любом случае обращается каждый, кто хочет сегодня приблизиться к знанию о «Великом делании», неважно, идёт ли речь о греческих алхимических рукописях, изданных Бертло, многотомном собрании Theathrum Chemicum[185], набранном в формате ин-октаво, или о Bibliotheca chemica curiosa[186], или о Museum Hermeticum[187], в которых эрудиты семнадцатого века со всей своей страстью коллекционеров собрали учения «философов» в обширных антологиях. Читатель, листающий эти тексты, не может избавиться от впечатления, что перед ним самая настоящая «литература», чьи содержание и форма строго закодированы с таким однообразием и с таким смирением, что им могут позавидовать литературные жанры, пользующиеся славой ни с чем не сравнимой маловразумительности, такие, как отдельные средневековые аллегорические поэмы или современные порнографические романы. «Персонажи»