Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

планирует с помощью Владимира Нильсена использовать рирпроекцию, чтобы задний план в кадре был крупнее переднего, – это оптически создало бы эффект перспективы, направленной в зал. И, наконец, в «Иване Грозном» добивается подобного эффекта построения благодаря сопровождающим действие фрескам в соборе и в царских палатах[131].

Однако первые шаги в этом направлении он сделал уже в «Броненосце».

Вернемся к статье «О строении вещей».

Третьим из «предков» замышленного в Одессе финала сеанса там назван «раздир завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе».

Надо признать: в 1939 году советскому режиссеру разумнее было бы вовсе не вспоминать Евангелие, особенно после смертельно опасных обвинений в «формализме и мистицизме», предъявленных ему из-за запрещенного и вскоре уничтоженного фильма «Бежин луг», действительно строившегося на библейских и евангельских образах.

Более того, последующая «оговорка» («…трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла») заставляет подозревать, что первой ассоциацией, родившей идею, была как раз фраза из Евангелия от Матфея:

«И вот, завеса в храме раздралась на-двое, сверху донизу…» (Мф. 27:51).

Ассоциация с моментом распятия на Голгофе была не поверхностной и не случайной – она укоренена в режиссерской трактовке всей «Встречи с эскадрой».

Пятый акт фильма начинается митингом на корабле – обсуждением вопроса, что делать дальше: высаживать десант в Одессе, как предлагали «делегаты с берега», или выйти в море навстречу царской эскадре, высланной на усмирение бунта. Матросы выбирают второе.

С момента завершения сцены митинга начинается подспудное выявление темы самопожертвования экипажа, решившегося на возможное сражение с целой эскадрой ради спасения мирного населения от новых репрессий[132].

Напомню, что придуманный для фильма расстрел одесситов на лестнице был преображением реальных карательных акций в тот вечер, когда на рейде появился восставший броненосец, и правительство, используя провокаторов, обрушило репрессии на тех, кто оставался в порту, – в острастку остальным горожанам.

Судя по сентябрьской сценарной разработке, поначалу предполагалась одна сцена митинга на броненосце: прибытие делегатов, поднятие красного флага и спор о возможности высадки на берег. Однако она была разделена на две – возможно, еще во время съемок в Одессе или при монтаже фильма в Москве. В третьем акте, после траура по Вакулинчуку, «делегаты берега» призывают: «Врагу должен быть нанесен решительный удар», а вопрос о десанте обсуждается в пятом акте – после трагедии на Одесской лестнице.

В развитии пятого акта все более проступает его сходство с актом вторым: противостояние громадных стальных чудовищ и лиц взволнованных потёмкинцев, готовящихся к бою и гибели, рифмуется с ситуацией подготовки к расстрелу на юте. Когда броненосец оказывается «на расстоянии выстрела» перед орудиями эскадры, как горстка матросов на юте – перед винтовками караула, перекличка становится очевидной.

Эйзенштейн находит возможность как бы вызвать тень Вакулинчука, двумя титрами напомнив о его подвиге самопожертвования. В сцене траура на молу титры цитируют слова из реального обращения потёмкинцев к одесситам: «Один за всех» и «Все за одного». Эти титры перефразированы во «Встрече с эскадрой»: «Один на всех» и «Все на одного».

Ситуация готовности на гибель, подчеркнутой предсмертным, прощальным объятием потёмкинцев у орудия, достигает кульминации в момент появления титров:

«Выстрел?»,

«…Или…» —

и разряжается крупной, во весь экран надписью: «БРАТЬЯ!».

За повтором спасительного возгласа Вакулинчука следует кода братского единения.

Отметим, что обе ситуации, основанные на реальных фактах, преломляют в себе мифологическую образность – не только евангельское свидетельство о самопожертвовании Христа, но и ветхозаветное предание о грехе Каина, убившего брата Авеля[133].

Миф о грехе братоубийства весьма актуально и остро воспринимался в годы Гражданской войны в России. В сознании Эйзенштейна он должен был получить особое измерение, когда в 1920 году для него обновился сам идеал Братства: его принял в общество розенкрейцеров Lux Astralis («Звездный Свет») «епископ» Богори Второй, в миру – теолог, поэт-импровизатор, художник, археолог, этнограф Борис Михайлович Зубакин.

Много лет спустя Сергей Михайлович написал об этом мемуарную главу Le bon Dieu («Добрый Боженька»)[134], хотя в опасном для его жизни 1946 году, после инфаркта миокарда и запрета второй серии «Ивана Грозного», разумнее было бы умолчать о таком «компромате». Опасен был сам факт недолгой причастности к «идеалистическому антисоветскому» обществу, запрещенному властями и ставшему причиной неоднократных арестов и ссылок Бориса Зубакина, которые завершились его расстрелом в 1938 году.

Не следует обманываться ироничным тоном незавершенного рассказа про обряд приема в рыцарский орден Розы и Креста: это, скорее всего, камуфляж, в то время часто применявшийся не только Эйзенштейном. Для того чтобы понять всю серьезность чувств и убеждений юного члена Братства, достаточно увидеть на фотографии членов минской ложи (с Б. М. Зубакиным в центре) одухотворенное лицо сидящего справа неофита.

На первой же «учредительной» встрече Зубакин, без сомнения, познакомил неофитов с манифестами начала XVII века: «Fama Fraternitatis, или Откровение Братства» и «Confessio Fraternitatis, или Вероисповедание Братства».

В их постулатах юноша мог узнать древние идеи о высоком предназначении искусства, отголоски которых улавливал в книгах Нового времени. Он записывал их pro domo sua (для себя самого) как программу на будущее.

«Откровение Братства» пророчествовало: «…восстанут высокопросвещенные умы и подымут павшее и несовершенное Искусство, благодаря которому человек постигнет, наконец, свое высокое и благородное происхождение, свое как Микрокосма образование и сколь далеко простирается в Натуре его Искусство.

Равно как во всяком семени заключены древо и плод, вся Вселенная заключена в малом человеке, религия которого, поступки, здравие, члены, натура, язык, слова и деяния – все звучит в одном тоне и одной мелодии согласно с Богом, небом и землею»[135].

Юному Эйзенштейну, безусловно, импонировали претензии розенкрейцеров на родословную почти от начала времен – от фараонов Тутмоса III и Эхнатона, царя Соломона и Иосифа Аримафейского. И его поразило, что к «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, легендарного основателя герметической философии, провозвестника розенкрейцерства, восходят знакомые с детства, с уроков немецкого языка в Риге, афористические стихи Гёте:

Nichts ist drinnen…ничего нет внутри,nichts ist draulSen; ничего нет снаружи,Denn was innen, ибо что внутри,das ist auften, то и вовне…

ЧЛЕНЫ ЛОЖИ LUX ASTRALIS. МИНСК, 1920. СЛЕВА НАПРАВО: ИВАН СМОЛИН, БОРИС ПЛЕТНЕР, БОРИС ЗУБАКИН, ПАВЕЛ АРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

Да и сам Гёте представал в новом свете – не отрешенным от суеты мира «олимпийцем», а отзывчивым масоном веймарской ложи «Амалия» – сторонником «честного стремления влиять на свою эпоху» (bei der redlichen Absicht, auf sein Zeitalter zu wirken). Он произнес эту, ставшую знаменитой, фразу 18 февраля 1813 года в масонском храме, в речи «К братскому поминанию Виланда», где воздал долг уважения благородному стремлению почившего писателя.

Тем же честным стремлением влиять на свою эпоху руководствовался, по собственному признанию, и Сергей Эйзенштейн.

Он обдумывал концепцию и композицию «Потёмкина» в 1925 году