Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

– всего через пять лет после того, как вместе с другими «братьями-розенкрейцерами» перебрался в Москву, где был отпущен Богори Вторым в мир «странствующим рыцарем» и где стал режиссером – сначала театра, а потом кино.

Конечно, он помнил не только о каиновом грехе братоубийства в России – грехе, который царскими репрессиями омрачил ее первую революцию, грехе, который Гражданской войной и взаимным террором красных и белых фатально исказил смысл и цели ее второй революции, провозглашенный ею идеал Свободы.

Вспомним еще раз текст финального титра фильма:

«И гордо вея красным флагом свободы, без единого выстрела, прошел мятежный броненосец сквозь ряды эскадры».

Красный флаг «Потёмкина», вручную покрашенный на черно-белой пленке, вошел в легенду истории кино. Он вызывал аплодисменты не только у советской публики, но и во многих залах Запада и Востока, где фильм не был запрещен как «красная пропаганда». В сложных ситуациях дальнейшей судьбы режиссера даже его недруги признавали, что красный флаг «Потёмкина» стал символом нового революционного кино. Он был для Эйзенштейна также в известной степени индульгенцией – свидетельством «идеологической выдержанности» его шедевра, спасая его в более поздние времена, во время «большого террора» 1937 года и в послевоенные годы «борьбы с формализмом и космополитизмом».

Но почему-то никто не задал режиссеру или хотя бы себе вопроса, почему он в финальном титре не ограничился словами «вея красным флагом», а прибавил слово «свободы». Вероятно, разгадка как раз в том и состояла, что во время Первой русской революции красный флаг вовсе не был связан с партией Ленина, а понимался как память о крови жертв тирании – как знамя грядущей Свободы.

Но Эйзенштейн знал по трагедии не только двух русских революций ХХ века, но и французской революции XVIII века с ее якобинским террором и метастазами наполеоновских войн, что Свобода, как и Равенство, недостижимы без Братства. В его фильме отстаивалось неразрывное триединство великих идеалов.

Именно поэтому корабль под флагом Свободы с ликующими матросами на борту был в финале фильма развернут к зрителям, чтобы передать им с экрана в жизнь энергию слова:

БРАТЬЯ!

P. S.

В декабре 1945 года фильму «Броненосец „Потёмкин“» исполнялось 20 лет: от триумфальной премьеры в Большом театре прошло столько же времени, сколько в 1925-м – от Первой русской революции до создания фильма.

Еще до того, как кончилась война, решили издать к юбилею сборник статей о картине. Составители сборника Пера Моисеевна Аташева и Шамиль Заурбекович Ахушков попросили Сергея Михайловича написать предисловие. Двадцать первого ноября 1944 года появился набросок – «Двадцать лет спустя (1925–1945): от „Броненосца“ к „Грозному“».

Эйзенштейн уже в заглавии выделил противостояние двух его фильмов – давнего и еще снимавшегося. И в тексте он определил их как «казалось бы, несовместимые по темам opus'ы». И вместе с тем, перечисляя свои снятые картины и неснятые замыслы, столь разнообразные по материалу, по темам, по стилистике, Эйзенштейн утверждал, что все его творчество пронизано одной идеей. Об этой сквозной идее он писал еще раньше – в 1943 году – для книги «Метод», обозначив этот лейтмотив словом Единство.

Единство многообразного мира в его социальной, национальной, этнической сферах имело синоним: Братство.

В сентябре 1945 года, через месяц после ядерного взрыва над Хиросимой, Эйзенштейн набросал еще один текст – «Мир и атомная бомба». В нем были такие строки:

«За последний месяц войны я обрабатывал материалы по „Потёмкину“ для сборника.

Актуальность проблем, затронутых „Потёмкиным“, не пропадает».

И вот в чем заново проявилась, по его мнению, эта актуальность:

«Годами (мы знаем сейчас о количестве лет и времени, отданных этим проблемам) шло человечество к тому, чтобы до конца покорить материю.

Веками борьбы и крови шло человечество к тому, чтобы осознать себя обреченным вне объединения.

На протяжении месяца встречаются оба тока: взрыв атомной бомбы, разбившей оковы материи, кажется, одновременно спая[л] нации мира в сознании неразрывности народов, понявших дальнейшую немыслимость войн».

Чудовищно разросшаяся тень Каинова греха вновь появилась на фоне его размышлений. Равно как и надежда на преодоление братоубийства: в его тексте возникает еще одна тема – создание Организации Объединённых Наций как чаемого идеала единства мира, как гаранта отказа от военного насилия:

«Орудие сверхуничтожения навсегда должно уничтожить самую тенденцию уничтожать друг друга.

Конечно, это во многом слова. Добрые намерения.

А часто даже и не добрые, а простое лицемерие.

Но произнесенное слово живет. Формирует сознание. Творит концепции, рождающиеся от декларированного слова.

Концепция ищет путей реализации.

Проходит время, и концепция пробивается в реальность.

Конец XVIII века провозгласил идею Свободы, Равенства, Братства. ‹…›

Идея будет блекнуть и заглушаться, атаковаться и извращаться, под нее будут подкапываться и ее будут облыгать.

Но вместе с тем, все более раскаляясь и извиваясь под ударами противников, она будет видоизменяться и крепнуть, от болванки провозглашенных лозунгов переходя к конкретной форме, и из горнила борьбы выйдет сверкающей, обновленной, конкретной и реальной»

Через шесть лет после смерти Эйзенштейна, в разгар холодной войны, 24 октября 1954 года, в День Организации Объединённых Наций – ее Генеральный секретарь Даг Хаммаршёльд ввел традицию: для всех, кто работает в ООН, устраивать симфонический концерт. Он выступил перед первым концертом с заявлением, которое начиналось так:

«Этот день – напоминание о нашем долге не ограничиваться рамками национальных границ и видеть универсальные нужды и потребности. Для нас, тех, кто использует ООН или служит ей, это день, когда мы вновь подтверждаем свое обещание укреплять эту Организацию, руководствуясь долгом как перед нашими собственными странами, так и перед сообществом наций»[136].

С этого концерта ежегодно в день создания ООН исполняют финал Девятой симфонии Бетховена, в котором звучит призыв из оды Шиллера «К радости»:

Seid umschlungen, Millionen! —Обнимитесь, миллионы!

И – как заклинание, как обещание, как убеждение – хор поет слова, которые, возможно, вспоминал Эйзенштейн, когда искал финал «Потёмкина»:

Alle Menschen werden Brtider… —Все люди станут братьями…

Рождение кадра

Этюды о фильме «Иван Грозный»

Царь Иван и Крестный ход

Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки.

Ч. Чаплин. Моя биография. 1964

Поэзия есть уплотнение, эссенция. Литература, напротив, есть расслабление, средство наслаждения, которое облегчает бессознательную жизнь, некий наркотик. ‹…› Поэзия же – прямая противоположность. Поэзия пробуждает.

Ф. Кафка. Реплика в беседе с Густавом Яноухом. 1920

Монтажный ряд кадров эпизода «Крестный ход в Александрову слободу» (1-я серия)

Джоан Ньюбергер и Антонио Сомаини

Кадр, историей которого мы займемся, – сверхкрупный профиль царя Ивана над вереницей крестного хода москвичей, растянувшейся по бескрайнему снежному полю.

Самый эффектный кадр из «Ивана Грозного», он постоянно воспроизводится в книгах и журналах, на плакатах и в прокатной рекламе, на выставках и в заставках телепередач. Конечно, не случайно: он воспринимается как эмблема – визуальная формула постановки Эйзенштейна.

Кадр представляется настолько безусловным, что кажется априорно родившимся в