Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

нем эти столкновения. Легко понять, какие быстрые успехи в изучении Св. Писания должен был сделать Иван, применяя к своей экзегетике такой нервный, субъективный метод, изучая и толкуя Слово Божие под диктовку раздраженного, капризного чувства. С детства затверженные. любимые библейские тексты и исторические примеры все отвечают на одну тему, все говорят о царской власти, о ее божественном происхождении, о гибельных следствиях разновластия и безначалия“.

All this stuff ‹Все это приведенное› – крайне поучительно:

1) по использованию материалов и источников и

2) по не прямому их использованию, а в порядке переключения – „переоркестровки“: книга → фреска»[177].

В другой заметке – «К фрескам» (от 25 апреля) – Эйзенштейн соотносит визуальный голос фрески и сложную звуковую партитуру фильма:

«Совершенно так же, как фреска дает фон – тематически аккомпанирует основной теме действия, так и на ее background'e – выборка орнатов церковного песнопения, Псалтири, чтения синодика, панихиды и т. д. – создают совершенно такой же тематически перекликающийся звуковой фон произносимым словам и речам.

Иногда – это песня.

Часто – музыка»[178].

В этих записях Эйзенштейна – один из важнейших ключей к стилистике фильма. Можно назвать звуковыми фресками музыкальные темы Прокофьева и обработанные им литургические темы, равно как псалмы царя Давида, звучащие в устах Пимена у гроба Анастасии. Текстовой фреской становится читаемый дьяком бесконечный поминальный список убиенных в Новгороде над кающимся Иваном. В смысловом и эмоциональном контрапункте с ними, как и с фресками на стенах, развиваются и словесная линия – диалоги персонажей, и сюжетное действие всего фильма.

Через два дня, 27 апреля, появляется еще одна заметка «К фрескам»:

«Это уже почти: „к вопросу единства в „Иване Грозном“!“

Пещное Действие (одна из первых_выдумок!) – как фон к столкновению Ивана и Филиппа – есть по существу ожившая фреска фона! Ведь с самого же начала она и задумывалась как фресково застилизованное Действо!

И таким образом Пещное Действо целиком ложится в проблему фрески в этом фильме.

В языке и музыке (песнопения музыки и Прокофьев) – тот же principe ‹принцип›.

И самое, конечно, примечательное – это то, что на подобной же кричащей фреске сплетенных интересов „социального фона“ высится сам Иван: то входя в нее и вплетаясь, то рисуясь перед нею, как перед сплетенными ужасами фрески „Страшного суда“»[179].

В последней фразе – важнейшая диалектическая установка к стилистике фильма. Совокупность всех персонажей и все сюжетные перипетии их страстей, их позиций, их судеб можно рассматривать так же, как своеобразный фресковый фон для центрального героя – Ивана VI. Но поскольку царь активно участвует в этих перипетиях, а не только «рисуется» перед ними, то и кадры с ним, включают ли они в себя фрески или нет, сами обретают качества монументального фрескового изображения и весь фильм в целом становится историко-мифологической фреской.

Родственность кинематографа и фресковой живописи Эйзенштейн осознал еще на съемках своего незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!». Мексиканские муралисты Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альваро Сикейрос и их коллеги демонстративно сочетали традиции фресковой живописи Ренессанса (от Джотто до Рафаэля) и принципы модернистской пластики ХХ века (от экспрессионизма и сюрреализма до кубизма и «наивного реализма»). Эйзенштейн посвятил каждому из лидеров-муралистов по новелле фильма «Да здравствует Мексика!». Его кадры были ориентированы и на фрески современной Мексики, и на росписи пирамид ацтеков и майя, и на храмовую архитектуру и живопись барокко. Но только не на академическую и салонную станковую живопись XIX века, на которую обычно ориентируются создатели фильмов на исторические темы.

Для «Ивана Грозного» основным ориентиром стали преимущественно принципы древнерусской фрески, хотя при необходимости Эйзенштейн мог обращаться к урокам Микеланджело, Мантеньи, Эль Греко.

Взглянув на первый эскиз к «Крестному ходу», нарисованный 27 июля, ровно через три месяца после заметок о фресках, мы увидим реализацию высказанной в них установки. Царь Иван (в обоих обликах – «благостном» и «зловещем») возвышается на фоне крестного хода, и этот фон, вписанный в арку крыльца, может восприниматься как внутрикадровая живая фреска. В то же время весь кадр с фигурой Ивана и крестным ходом на снежном поле превращается в экранную фреску, даже по стилю близкую к итальянской стенописи эпохи Возрождения.

В следующих эскизах Эйзенштейн отходит от гармонизированной статики подобной композиции – возможно, потому, что хочет подчеркнуть: «милостивое» согласие Ивана вернуться во власть несет с собой не мир с подданными, но грозу на них.

Государь и народ

8 и 10 ноября 1942 года Эйзенштейн опять рисует момент выхода на крыльцо Ивана к дошедшему до Александровой слободы крестному ходу.

Сразу обращает на себя внимание новый элемент в декорации крыльца – барьер, отделяющий Ивана от крестного хода. Действительно, если бы, как в самом первом эскизе, Иван сошел с крыльца прямо к подданным, это невольно создавало бы впечатление близости царя к народу. Теперь Иван останется не только на возвышении, но и за преградой.

На эскизе от 8 ноября по ту сторону барьера – противники царя: Пимен и Ефросинья с сыном Владимиром. В трех эскизах от 10-го развивается мотив «черного люда», сбоку по ступеням ползущего к стопам Ивана с мольбой не покидать царство.

Эйзенштейн, видимо, старается решить проблему противоречия в облике Ивана – он хочет сохранить и шубу, и рясу. Пусть Иван в «благостном образе» обратится к воющим на коленях: «Чада мои любимые…» Но от «отечески» воздетых рук шуба сползет с его плеч. «Отец родной», обернувшись черным монахом, в раздумье отвернется от «чад» и подозрительно съежится. Должна прозвучать лицемерная реплика Ивана, только и ждавшего «призыва всенародного»: «Что ж, подумаю…»

В какой-то момент Эйзенштейн даже предполагает дать сразу после этой реплики завершение первой серии – грозную тучу опричной конницы с царем во главе. Только через полтора месяца, 26 декабря, он вернется к эпизоду, чтобы разработать линии поведения бояр и духовенства в крестном ходе.

Для группы «Пимен и Старицкие» уже давно был намечен образ «Голгофы» – его создавали три креста, один из которых – с распятием. Для них этот крестный ход и впрямь стал началом пути к гибели. По плану мизансцены ясно, что группы духовенства и бояр окружают трех своих лидеров, а черный люд огибает их, чтобы подойти к царю, стоящему на крыльце. С характерной для Эйзенштейна гротескной точностью намечены типажи напуганных бояр, циничных священников и рьяных дьячков[180].

27 и 29 декабря Эйзенштейн возвращается к мотиву «Иван на крыльце». В эскизах крыльца появляется новый нюанс: столб и свод над галереей схода. Они не только могут стать фоном для живой фрески – экранный Иван может за ними спрятаться и от бояр-недругов, и от воющих простолюдинов. К финалу эпизода намечается профиль вскинувшего голову царя, который, обретя