Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Заключительный стих из «Клятвы опричников» – «Ради Русского царства великого» – будет повторяться Иваном как заклинание, как неоспоримый аргумент и оправдание его любых действий. Им завершается эпизод в Александровой слободе (и вся первая серия фильма). Им царь объяснит (в конце второй серии) безжалостное убийство брата своего Владимира Старицкого. Им же, каясь в новгородских репрессиях, он попробует (в третьей серии) оправдать расправу не только с действительными противниками его самовластия, но и с множеством безвестных «чад»…

ИВАН ЖДЕТ ПРИЗЫВА ВЕРНУТЬСЯ В МОСКВУ (2-Я СЕРИЯ)

В сцене встречи Ивана с крестным ходом (в авторском монтаже фильма она шла после «Клятвы опричников») уже заложена тема лицемерной демагогии царя, его неискренности с народом, поддержки которого он так нетерпеливо ждал.

27 июля 1942 года Эйзенштейн, развивая тему баб, воющих «Вернись, отец…», и лицемерного обращения Ивана к черному люду на крыльце – «Чада мои любимые», – набросал финал эпизода и всей серии фильма:

«Полный чувств, руки поднял было пламенно, да внезапно изменяется.

Теребит бородку редкую.

Говорит:

„Что ж.

Подумаю“.

Снова народ на колени валится.

Спиной к крестному ходу Иван оборачивается, по лестнице подымается.

Вдруг лукаво своим ближним опричным улыбается. (ЗТМ)

Конец первой серии»[194].

Эту циничную улыбку Грозного после отеческого пафоса Эйзенштейн назовет «сардонической», то есть злобно-насмешливой, когда будет обсуждать с Прокофьевым тематическое строение музыки к фильму.

На кинопробах Черкасова в гриме и костюме Ивана он уже предлагал такую игру – и убедился в силе мгновенного перевоплощения и в невероятной широте исполнительского диапазона «Боговенчанного Савраски», как в шутку называл Сергей Михайлович великого актера.

Внешний пластический образ Ивана, конечно, особо заботил Эйзенштейна. Он не мог и не хотел ни повторять, ни опровергать традиции изображения Грозного, которые уже сложились в русском искусстве – в живописи, в скульптуре, в театре. Его царь Иван входил в образную систему фильма, которая определяла поведение и облик героя в гораздо большей степени, чем вошедшие в классику создания Репина, Васнецова, Антокольского и даже дошедшие до нас описания и изображения подлинного Ивана IV. Повесив в своей квартире фотокопию старинной парсуны царя, он, по легенде, дразнил Черкасова: «А ведь не похож на Ивана!»

HE MUST BE WITH A KIND OF ASSYRIAN TOUCH. THAT'S THE IDEA! ‹В НЕМ ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕКИЙ АССИРИЙСКИЙ ШТРИХ. В ЭТОМ ИДЕЯ!› (1923-2-1671. Л. 9)

2. V.42. (EYE IN EYE – D'APRES ‹ГЛАЗ В ГЛАЗ – ПО› БУФФОННОЙ КАРИКАТУРЕ У ДОМЬЕ: ГЛАЗ В ГЛАЗ.) ГЛАЗА ЗАКРЫТЫ. ИЗНЕМОГ. ОТКРЫЛ ГЛАЗА. В ГЛАЗА ГРЕШНИКУ НАСТЕННОМУ ГЛЯДИТ. ГЛАЗА, УЖАСОМ ОТКРЫТЫЕ. ОТШАТНУЛСЯ. МОРЕ ПЛАМЕНИ – АДСКОГО ОГНЯ ПРЕД НИМ. ОГОНЬ КРУГОМ. НЕТ ВЫХОДА. ЗАМЕТАЛСЯ. ГЛАЗА ГОРЕ ПОДНЯЛ. НАД ОГНЕМ В ВЕЛИКОЛЕПИИНАДНЕБЕСНОМ ВОССЕДАЕТ ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ САВАОФ. К САВАОФУ ОБРАТИЛСЯ. ETC. ‹И Т.Д.› (1923-2-1714. Л. 2)

Облик героев – грим и костюм – был важным голосом в полифонии фильма. При этом у персонажей «Ивана Грозного» есть странная особенность: у всех, кроме царя, могут меняться костюмы, но грим остается прежним на протяжении всего фильма. Для них будто не существует времени. И только у Ивана внешность – сначала в рисунках Эйзенштейна, потом в гриме Черкасова – претерпевает радикальные изменения: от цветущей юности (в венчании на царство и свадьбе) и нервной истощенности (в мнимой болезни после Казани и в трауре по Анастасии) к раннему старению (во второй серии) и нарастающей дряхлости (в третьей).

В «Курсе» Ключевского Эйзенштейн обратил внимание на то, что после мнимого отречения от власти и учреждения опричнины внешность царя резко переменилась. В «Истории» Карамзина он нашел более подробные сведения о природной «наружности Иоанновой» и ее изменении в Александровой слободе: «Он был велик ростом, строен; имел высокие плечи, крепкие мышцы, широкую грудь, прекрасные волосы, длинный ус, нос римский, глаза небольшие, серые, но светлые, проницательные, исполненные огня, и лицо, некогда приятное. В сие время он так изменился, что нельзя было узнать его: на лице изображалась мрачная свирепость; все черты исказились; взор угас; а на голове и в бороде не осталось почти ни одного волоса, от неизъяснимого действия ярости, которая кипела в душе его»[195].

7 мая 1942 года Эйзенштейн принимает решение использовать перемену облика царя в ином историческом и этическом контексте:

«Знаменитое изменение внешности Ивана после возвращения из Александровой слободы переносим на возвращение после новгородских казней.

Царь резко изменен – старик в сцене покаяния и исповеди.

Гораздо вернее. Вообще great ‹здорово›.

(И очень хорошо к методу работы с фактом)»[196].

Вывод был сделан после эскиза от 2 мая, когда был найден облик царя в покаянии – не просто состарившегося, но «опавшего» после чудовищных казней в Новгороде. Рисунок зафиксировал замысел кадра: Иван припал в отчаянии к фреске Страшного суда, почти слился с грешниками, корчащимися в адском огне, а с фрески один из них – широко раскрытым от ужаса и боли глазом – будто глядит на царя.

Эйзенштейн хотел, чтобы в первых эпизодах фильма облик молодого Ивана прической и горящими глазами вызвал у зрителей ассоциацию с ассирийским царем Навуходоносором (она отыгрывалась потом в «Пещном действе»). Для эпизодов до и после крестного хода в Александрову слободу («У гроба Анастасии» и «Возвращение в Москву») намечался иной образ царя – страдающего и «подпаленного» ожиданием народного призыва.

Видимо, второй образ служил ориентиром для гримера Василия Горюнова, когда снимали очередную фотопробу гримов Черкасова-Ивана (для сцены встречи с боярами? или для Александровой слободы?).

ПРОБЫ ГРИМА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

28 июля 1942 года Эйзенштейн записывает – возможно, посмотрев новые пробы:

«Искать взгляд Грозного. С Черкасовым»[197].

Его явно не устраивает простая «строгость взора»…

2 августа в облике намечается деталь, связанная, видимо, с образом «царя-монаха» – реальный Иван IV усердно исполнял в жизни эту роль:

«Попробовать Ивану очень длинные волосы тоже»[198].

Черная до пят рубаха-ряса с массивным распятием на золотой цепи была определена как основное одеяние Ивана после его мнимой болезни и «чудесного» выздоровления. В эскизах этой «рясы» Эйзенштейн тщательно прорисовывал расширяющиеся рукава – и это, конечно, неслучайная деталь в костюме. Он нашел в «Пособии к изучению устава Богослужения Православной Церкви» протоиерея Константина Никольского важную характеристику: «Монашеская одежда „своей свободной развеваемостью изображает крылатость ангелов, и потому называется ангельскою одеждою…“»[199]

ХРАМ ВОЗНЕСЕНИЯ В СЕЛЕ КОЛОМЕНСКОЕ ПОД МОСКВОЙ. 1532. ГУЛЬБИЩЕ ХРАМА С ЮГО-ЗАПАДНОЙ СТОРОНЫ. ФОТО И. ГРАБАРЯ

22. I.43. КРЫЛЬЦО АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЫ ЧЕРЕЗ ФЕЛОНИ, СВЕРКАЮЩИЕ НА СОЛНЦЕ (1923-2-1733. Л.