Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

опустошение себя, свое соединение с природой, которая вибрирует в нем, как музыка. Поэзия должна возникать из этих вибраций, а не из слов. Эти ощущения Рильке выразил в «Сонетах к Орфею»[464] и в стихотворении «Музыка», примыкающем к «Дуинским элегиям». Эти тексты мотивно чрезвычайно близки степановской поэзии. Вот начало второго «Сонета к Орфею» в переводе В. Топорова:

И стала песня девой меж ветвей —

в единосчастье голоса и лиры, —

светло восстала в вещной дымке мира,

мой слух избрав обителью своей[465].

А вот начало «Музыки», где природа и смерть звучат хором:

Слушателя знать бы мне, кто чей;

Я тогда звучал бы, как ручей.

Если мертвым детям иногда

слышится внутри меня звезда,

если мертвых девочек полет —

ветер, что душе моей поет,

если мертвых я коснусь волос

и того, что яростью звалось,

мне тогда подскажет естество:

музыка не выше ли всего…[466]

У Степановой есть очень похожие на «Erlebnis» мотивы полного соединения с деревом, вибраций абсолютного неразличения. Например, такое стихотворение:

Так близко дерево ко мне,

Как будто нас вчера венчали.

В нем как в чулане при огне

С полузабытыми вещами.

Не знать неловко, кто со мной.

Скорее тополь, а не липа,

Так тесно ты вокруг налипло

И колыхаешься чудно.

Вот так невест и воровали!

Вытягиваясь и мертвея,

От сердца корень отрываю

И белкой падаю с ветвей[467].

Дерево тут не просто нечто вибрирующее и прорастающее из земли, – это совершенно особая диаграмма времени (роста, метаморфозы), ставшая пространственным образом. Дерево – это время, превращенное в пространственную схему, где основание ствола относится к далекому прошлому, а кончики ветвей – к сегодняшнему дню. Это трансформация времени в место, или, вернее, обнаружение истока времени как чего-то вневременного. А потому дерево – великолепный образ письма, в которое превращается голос, – чистое время, становящееся пространством.

К тому же это неразличение дерева и поэта исключает символическую позицию субъекта, превращающегося в бестелесную точку местоимения «я», из которой генерируется текст. Такой точки больше нет, ее место занимает тело, имеющее протяженность. Наличие этого тела существенно не только для фонации, пения и вибрации, но и для самого превращения времени в пространственную диаграмму письма. Это превращение было бы невозможно вокруг точки «я», исключенной из пространства и не имеющей места.

10. Фигуры звука. Риттер

Понимаемая так поэзия непосредственно связана именно со звукозаписью и соотносится с проблематикой «Протошума». Адорно как-то заметил, что музыка давно перешла в запись и нотацию. И в грамзаписи она сама в своей акустической стихии становится письмом. И именно как письмо музыка обнаруживает свою истинную природу[468]. В «Происхождении немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин упоминал «гениальные» прозрения Иоганна Вильгельма Риттера, физика романтического направления, который описывал происхождение письма из вибрации воздуха, из физического колебания, производимого звуком. Беньямин писал о стремлении Риттера

сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалектически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитетическому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вырастает письменность[469].

Риттер утверждал, что мысль, «идея» не отделима от иероглифов, которые производит орган речи: «Только буква говорит, или лучше: слово и письмо едины в точке своего происхождения, так что ни одно не мыслимо без другого»[470]. В основе этого единства, по Риттеру, лежит электричество, чьи колебания непосредственно порождают звуковые фигуры, который звучат и одновременно производят собственную запись.

Представление о том, что акустика может непосредственно превратиться в письмо, восходит к открытию так называемых фигур Хладни (1802). Немецкий физик Эрнст Хладни заметил, что вибрация стеклянной пластины под воздействием звука распределяет мелкие частицы, помещенные на эту пластину, таким образом, что они складываются в симметричные фигуры. Таким образом, звук непосредственно переходил в своего рода протописьмо.

Риттер прямо связал фигуры Хладни с протоалфавитом, якобы возникающим из фигур, в которых визуализируется звук:

Письмо, таким образом, выводилось не из абстрагирования морфологии слова в алфавитах, а непосредственно из акустической стихии. Согласно известному датскому физику Гансу Христиану Эрстеду, фигуры Хладни были идеями, заключенными в звуке, чье бытование обходило стороной слово и алфавитное письмо. Так, например, круг в фигурах Хладни – это платонически-пифагорейская идея, заключенная в звуке. «Звуки и их связи, – писал Эрстед, – содержат в себе скрытый разум, бессознательно проникающий в наше сознание»[471]. Риттер вторил ему:

Каждый тон – это целый организм колебаний, и фигуры, формы – как и все органически живущее. Он высказывает свое бытие. Когда я механически воздействую на звучащее тело – это все равно, что задавать вопрос сомнамбуле. Тело пробуждается от глубокого сна, как бы от сна вечности, – оно держит ответ, и в ответе своем не столько само сознает себя, сколько сознают себя пробуждаемая в нем жизнь или организм[472].

Риттер, однако, пошел дальше. Он увлекался животным магнетизмом и электричеством и постоянно экспериментировал, подвергая себя воздействию электрических разрядов. Пропуская ток через уши, Риттер добился ощущения тона и сделал вывод о существовании двух видов слуха – внутреннего и внешнего. Внутренний слух позволял воспринимать постоянно циркулирующие в организме электрические токи, которые выражались в чистых тонах, а внешний слух примешивал к внутреннему шумы. Именно внутренний слух был озвучиванием некоего первичного письма, которое могло являть себя зрению в виде фигур Хладни или «огненных букв» (Feuerschrift). Этот слух был своего рода звуковым чтением невидимых письменных знаков[473]. Согласно Чарльзу Розену, Риттер сильно повлиял на музыкальную эстетику песен Шумана, «в которых общая музыкальная линия только прерывисто индивидуализируется в словах: вся линия отдана либо фортепиано, либо голосу»[474]. Речь идет, по существу, о ритмическом прерывистом генезисе слова из мелодии и мелодии из слова.

Череп у Рильке содержит в себе вибрацию, запись