Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

11. Поэзия и место

Поэзия Рильке восходит к риттеровским представлениям о генерации письма непосредственно из звука[475]. Такой тип поэзии – а Степанова близка ему – прямо связан с местом акустической генерации. Пластины Хладни порождают фигуры, отражающие звук, вибрирующий только в этом, совершенно определенном месте. Письмо и поэтическая речь тут «топичны», укоренены в порождающем их топосе. И этим они принципиально отличаются от классического алфавитного письма и фонологического представления о звучащем слове. Классическое слово – атопично, оно связано с понятием, идеей, которая уже у Платона не привязана к месту.

Мандельштам считал поэтическую речь гораздо более примитивной и древней, чем «культурную речь», и потому связанной с местом: «Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая „разговорная“»[476]. Эта сырьевая природа поэтической речи сближает ее с пением, но сближение это часто понимается превратно. По мнению Мандельштама, именно ощущение поверхностной связи итальянской поэзии с вокалом и оперой ответственно за кризис современной русской поэзии:

Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке. Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано[477].

Музыкальность малоизвестного в России Данте связана с первичной укорененностью поэзии в «месте», которое лежит в земле. Именно топичность поэзии позволяет ей заменить безличную неприкаянность слова сложнейшей гармонией акустических вибраций. Любопытно при этом, что «фонетический избыток» такой поэзии у мандельштамовского Данта, как и у Степановой, выражается в пробуждении неартикулированных животных голосов:

Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин-плакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка… «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде – то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения – анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием.

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее молекулярное движение, образующее массу[478].

У Степановой Земля, «детородная земля» – постоянный мотив, проходящий через всю поэзию. Об этом я уже писал. Именно могила, полость в земле, с положенным в нее мертвым предком, часто описывается как материнское лоно. Но в данном контексте лоно земли – это место, topos. Степанова подчеркивает это: «Между нежить и выжить, между жить и не жить / Есть секретное место, какое…» – и далее: «В самой мертвой из точек у сердца земли…»[479] В стихотворении «В скобках (без названия)» она упоминает «гения места». В стихотворении «Зоо, женщина, обезьяна», входящем в цикл «О», Степанова описывает, как «постояльцев земля выпускает из стыдного сна». Это рождение из земли первоначально проходит через безъязыкость: «Лишь подветренный лес поднимает свои соловьи. / Или это шумит безъязыкая малая тварь…»[480] И кончается стихотворение пребыванием в месте, которое являет себя как провал, окно, пруд и гласная «о» одновременно – но, разумеется, и как «прерывание» Целана или дыра Катрин Клеман. Место звучит и являет себя в овале-круге, совершенно таком же, как протобуква у Риттера/Хладни или идея-круг у Эрстеда: «Посидим у пруда, положившись на это и то, / Безразмерное О, как широкий оконный проем, / Населяя вдвоем»[481]. Место – это прежде всего точка, круг, провал, рот, влагалище, из которых возникает звук. Адорно обратил внимание на саму форму граммофонного диска – «письменной спирали, пропадающей в центре, в отверстии посередине, но зато остающейся во времени»[482]. Это центральное отверстие метафорически являет собой место генерации звука.

В ранней статье «Кривые, прочерчиваемые иглой» (1927) Адорно пишет о парадоксе граммофона, который воспроизводит звук, генерируемый вибрацией тела, в отсутствие самого тела. Чтобы придать этому парадоксу наглядность, Адорно пишет:

Проигрыватель говорящих машин похож на колесо гончара: масса звука (Ton-Masse) формируется на обоих, и для каждого имеется уже готовый материал. Но созданный таким образом контейнер звука/глины остается пустым. Он лишь наполняется слушателем[483].

Воображаемый пустой контейнер звука (похожий на пустой череп у Рильке) содержит в себе вибрирующее ничто, пустоту. Он похож на жерло, зияние, которое и является самой первичной формой места. Глина/земля оказывается лишь внешней оболочкой места, которое с ним не совпадает.

Аристотель, обсуждая место (топос) в четвертой книге «Физики», отмечает его способность генерировать вещи и сравнивает с мифологическим Хаосом:

…место представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в [каком-либо] месте. По-видимому, и Гесиод правильно говорит, делая первым хаос. Он говорит:

Прежде всего возник Хаос, а уж затем

Гея широкогрудая

как если бы существующим [вещам] надлежало сначала предоставить пространство, ибо он, как и большинство [людей], считал, что все [предметы] находятся где-нибудь и в [каком-нибудь] месте. Если дело обстоит таким образом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут[484].

Поскольку место предшествует всякой форме, в том числе и земле (Гее)[485], оно совершенно справедливо ассоциируется с Хаосом. Жан-Пьер Вернан считал, что нужно представлять Хаос «как бездонную пропасть, пространство неопределенного блуждания, безостановочного падения, как mega chasma стиха 740 в описании Тартара…»[486] Важно, однако, то, что именно эта бездна обладает силой порождать основание вещей – землю, из которой позже возникают все земные вещи.

Между хаосом и миром форм располагается хора, в которой абсолютная бесформенность хаоса начинает обретать очертания. Платон в «Тимее», чтобы показать процессы, происходящие в хоре, описывал ритмические движения внутри