От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - Ян Эмильевич Пробштейн

вектор, которому будет следовать лингвоцентричное письмо, отталкиваясь от «революции слова» раннего авангарда. Именно Ротенберг предоставит свой журнал «Alcheringa» для первых манифестаций девяти «языковых поэтов» в 1975 году. Поэтика самого Ротенберга охватывала сразу несколько творческих направлений, им же самим и учрежденных: поэзия «глубинного образа», «этнопоэтика», «тотальный перевод», «поэтика перформанса» и др. По его собственным словам, в целом это «поэтика достаточно обширная, чтобы охватить максимум человеческой креативности, человеческого языкотворчества, во всем возможном его спектре». Его глубокий интерес (как поэта и как исследователя) к словесности коренных народов Америки позволяет говорить о нем как о «поэте языков», трансформирующем вербальную силу древних культур в новый авангард[219].

В 1970‐е годы, когда круги «языковых авторов» начинают формироваться и институционализироваться посредством печатных органов, на американской поэтической сцене возникают имена Розмари Уолдроп и Сьюзен Хау. Их поэтика близка лингвоцентричному письму и во многом определяется метаязыковой рефлексией как порождающим принципом текстопорождения. Еще в своей докторской диссертации, а затем в книге со значащим вопросительным названием «Against Language?» (1971) Р. Уолдроп восстает против языка как фетиша, а точнее, против диктата языка. Взамен она предлагает поэтику разрыва, нелинейное письмо, воскрешающее опыты Г. Стайн. Важный теоретический текст «Thinking of Follows» с самого начала апеллирует к поэтике композиции как процесса и конструкции как лингво-исторической общности. Коммуникация сквозь языки избавляет от иллюзии языка как хозяина: «Я не „пользуюсь“ языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции»[220]. Будучи немкой по рождению и американкой по литературной карьере, Уолдроп была проводником между французской традицией современного ей неоавангарда (Анн-Мари Альбиак, Эмманюэль Оккар и др.) и американским лингво-ориентированным письмом. Как отмечает Александр Уланов, «не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для ее возможности»[221]. Похожая роль в становлении «языкового движения» принадлежит и С. Хау, продолжающей линию Стайн и Зукофски и открывающей новую поэтику языка[222]. В многочисленных книгах Хау, а особенно в одной из самых известных, «My Emily Dickinson», литературное письмо выходит из берегов жанровых ограничений, дрейфуя между прозой и поэзией, документальностью и автобиографичностью.

Еще одно имя, оказавшееся в орбите «языкового движения» на ранних порах, – поэт и джазовый музыкант Кларк Кулидж. Начиная с конца 1960‐х он экспериментирует вместе с Бернадеттой Мэйер и сам создает тексты, составленные из элементарных лингвистических единиц, от одного слова или морфемы на странице – до аграмматичного столкновения словоформ, от стихов, сделанных из одних предлогов, – до пермутаций со словарным составом предложения. Такая техника «синтаксических синкоп» видна уже в названиях его книг, когда артикли сочетаются с союзами и глаголами («The So»; «The Maintains»), а окончания слов становятся словами («ING»). Сказался и профессиональный опыт Кулиджа как спелеолога. Материальная толща слова для него – предмет минералогического изучения и аналитической импровизации. Ч. Бернстин называет ранние его опыты «словесной шахтой языка». Кулидж следует принципу «аранжировки», в которой слова организуются в композиции как атомы в молекуле или как биты в джазовой секции. «Пространство Языка» формируется в стихотворении как поле между именами и вещами: «Содержание моих работ – Тональность Языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, на скачках между смыслами»[223]. Во многих своих выступлениях и интервью (в частности, в наиболее известном своем тексте-манифесте «Words») Кулидж медитирует на темы языка и слова.

Музыкальная композиционность привносится в «поэзию языка» и Майклом Палмером – пожалуй, наиболее известным и почетным автором, ассоциирующимся с «языковой школой», но впрямую к ней не примыкающим. Подобно Мак-Лоу, он на протяжении многих лет сотрудничает с хореографами, являясь автором текстов для перформансов. Как и Кулидж, с которым он издает журнал «Joglars», Палмер вступает в поэзию благодаря Роберту Данкену, Роберту Крили и всему кругу из Ванкуверской поэтической конференции 1963 года. В 1983 году Палмер составил небольшую, но влиятельную антологию «Code of Signals»[224], включившую тексты на границы теории и поэзии от авторов, экспериментирующих с режимами письма. Как поэт Палмер ставит задачу радикального переоткрытия природы стихотворения в ее отношении к языку и метаязыку, на которых оно создается. Поэтический текст мыслится как «стечение обстоятельств», одним из которых и является сам язык[225]. Поэтому в текстах Палмера референция может в любой момент обернуться автореференцией, метафора – обнаружить язык как основание уподобления, а поэтическая строка – прочитаться как пропозиция из лингвистической философии, как в этом фрагменте из поэмы «Sun» в переводе Алексея Парщикова: «Мы смотрим в сети / говорит предложение / Мы живы мы охватываем глазами /произносят языки огня». При этой радикальной обращенности языка на самого себя в стихах Палмера на разных уровнях формы и содержания особую функцию выполняет молчание. Аркадий Драгомощенко называет его «альпинистом тишины»[226]. Хотя Палмер и не входил в узкий круг «языкового движения», он всегда с ним соотносился и признавал общность установок: «Я думаю, у нас была общая цель: все стереть и начать сначала, отказаться от управляющих предписаний и допущений институционализированной поэтической практики и подвергнуть сомнению распространенные концепции выразительности, самости и индивидуального, а также роль читателя»[227].

Очень точно суть «языковой поэзии» передал испытавший ее воздействие А. Парщиков: «„Языком“ обладали и природные явления, и научные модели, и наше тело, и формы идей, которые жили объективно в особенном „заповеднике“, как в „Мире 3“ (World 3) Карла Поппера (Karl Popper). Американских поэтов язык интересовал как расширитель (extension) тела, интеллекта, новых технологий. Майкл Палмер говорил о поэзии, „отмеченной качеством сопротивления и необходимой сложностью, с обязательным прорывом и отказом, а также исследовательскими формами“»[228]. Исследовательская (профессорская) деятельность также является для «поэтов языка» важной частью проекта по критике языка. «Исследовательская» означает также и «разведывательская». Одна из важнейших книг «языкового движения» называется «The Language of Inquiry». Ее автор Л. Хеджинян прямо заявляет: «поэтический язык является языком исследования»[229].

* * *

Лин Хеджинян – вероятно, наиболее знакомое в русском контексте имя из всех представителей language writing. Она же признается одной из крупнейших непосредственных фигур-инициаторов «языкового движения» на Западном побережье США. Первая ее книга текстов «Writing Is an Aid to Memory» (1978) исследует исповедальные системы памяти и сложности изображения этих систем без сглаживания вопросов, которые они вызывают. Вершинный образец такого рода текста – «My Life», автобиографическое самоописание за пределами любых установленных жанров. «Письмо» как метаморфоза языка интересует ее больше, чем «написанное», как об этом говорится в эссе «If Written Is Writing»: «Письмо как таковое возникает изнутри предсуществующего текста, задуманного кем-то самим или кем-то