Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов

3. Созерцательный идеализм, который я определил в другом месте как сентиментальный миметизм кажущейся природы. Этот созерцательный идеализм отравляет и грязнит живописные конструкции импрессионистов, как и их предшественников Коро и Делакруа.

4. Анекдот и партикуляризм, которые, явившись, как реакция, противоядием ложной академической конструкции, неизбежно увлекают их к фотографии.

Что касается пост– и неоимпрессионистов, каковы Матисс, Синьяк и Сёра, то я утверждаю, что далёкие от постижения и попытки решения проблемы звуков, шумов и запахов в живописи, они предпочли вернуться к статике, чтобы добиться более полного синтеза формы и краски (Матисс) и систематического приложения света (Сёра, Синьяк).

Мы утверждаем также, что внося в нашу футуристскую живопись элемент звука, элемент шума и элемент запаха, мы пролагаем новые пути в области искусства. Мы уже создали в артистической чувствительности мира страсть к современной жизни, динамической, звучной, шумной и пахучей и уничтожили манию торжественного, иератического, мумифицированного, бесстрастного, драпированного интеллектуальной безмятежностью и холодом.

Слова на воле, систематическое употребление звукоподражаний, антиизящная музыка без ритмической квадратуры и Искусство шумов вышли из той же футуристской чувствительности, которая порождает живопись звуков, шумов и запахов.

Бесспорно: 1. что молчание статично, а звуки, шумы и запахи динамичны; 2. что звуки, шумы и запахи суть различные формы и интенсивности вибрации; 3. что каждая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевает в уме арабески форм и цветов. Нужно, стало быть, измерить эту интенсивность и уловить эту арабеску.

Живопись звуков, шумов и запахов осуждает:

1. Все краски под сурдинку, даже достигаемые без уловки патин.

2. Банальную бархатистость шёлка, слишком человеческих, слишком тонких, слишком нежных тел и слишком бледных, слишком этиолированных цветов2.

3. Серые, бурые и грязные оттенки.

4. Чистую горизонтальную линию, чистую вертикальную линию и все мёртвые линии.

5. Прямой угол, который мы называем бесстрастным или апатическим.

6. Куб, пирамиду и все статические формы.

7. Единство времени и места.

Живопись шумов, звуков и запахов требует:

1. Красного, крааааааасного, очень краааасного, крииииичащего.

2. Зелёного, никогда не довольно зелёного, очень зеееелёного, скрииииииииипящего; жёлтого, никогда не довольно жёлтого и взрывающего, шафранно-жёлтого, медно-жёлтого, жёлтых красок зари.

3. Всех красок скорости, радости, кутежа, самого фантастического карнавала, фейерверков, кафешантанов и music hall’ов, всех красок в движении, воспринимаемых во времени, а не в пространстве.

4. Динамической арабески, как единственной реальности, создаваемой артистом в глубине своей чувствительности.

5. Столкновения острых узлов, которые мы назвали углами воли.

6. Косых линий, которые падают на душу наблюдателя как молнии, падающие с неба, и линий глубины.

7 Сферы, бурлящего эллипса, спирали и всех динамических форм, которые сумеет открыть бесконечная мощь гения художника.

8. Перспективы, получаемой не как объективизм расстояния, а как субъективное сопроникание вуалированных или жёстких, мягких или режущих форм.

9. Значения динамической конструкции картины (архитектурный полифонический ансамбль) как всеобщего сюжета и единственного основания существования самой картины. Когда говорят об архитектуре, подразумевают нечто статическое, но это неверно. Мы думаем, напротив, об архитектуре, подобной динамической музыкальной архитектуре, созданной футуристским музыкантом Прателлой. О подвижной архитектуре облаков, дымов, уносимых ветром, и металлических сооружений, когда они воспринимаются в бурном и хаотическом состоянии души.

10. Опрокинутого конуса (форма взрыва). Косого цилиндра и косого конуса.

11. Столкновения двух конусов, остриём к острию (естественная форма морского смерча). Извилистых или образуемых кривыми линиями (прыжки клоунов, танцовщиц) конусов.

12. Зигзагообразной и волнистой линии.

13. Эллипсоидальных кривых, рассматриваемых как прямые линии в движении.

14. Линий, объёмов и освещений, рассматриваемых как пластический трансцендентализм, то есть соответственно их характерной степени искривления или наклона, определяемой душевным состоянием живописца.

15. Эха линий и объёмов в движении.

16. Пластического комплементаризма3 (в форме и в краске), основанного на законе эквивалентных контрастов и на крайностях призмы. Этот комплементаризм образован неравновесием форм (и следовательно, принуждён двигаться). Отсюда следует уничтожение соответствий объёмов. Надо осудить эти соответствия объёмов, так как, подобно костылям, они допускают лишь движение назад и вперёд, а не полное движение, которое мы называем сферическим распространением в пространстве.

17. Непрерывности и одновременности пластических трансцендентностей минерального царства, растительного царства, животного царства и механического царства.

18. Абстрактных пластических ансамблей, т. е. ансамблей, воспроизводящих не видения, а ощущения, порождённые звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами, которые их окружают.

Эти абстрактные пластические, полифонические и полу-ритмические ансамбли будут отвечать самим потребностям внутренних энгармоний, которые мы считаем необходимыми в футуристской художественной чувствительности. Эти пластические ансамбли оказывают таинственное чарующее действие, более захватывающее, чем то, которое вытекает из чувства зрения и чувства осязания, так как оно более приближается к пластическому чистому уму. Мы утверждаем, что звуки, шумы и запахи воплощаются в выражении линий, объёмов и красок, как линии, объёмы и краски воплощаются в архитектуре музыкального произведения. Наши картины будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов театров, music hall’oB, кинематографов, б[орделей], железнодорожных станций, портов, гаражей, клиник, мастерских и проч.

С точки зрения формы: есть звуки, шумы и запахи вогнутые и выпуклые, эллипсоидальные, продолговатые, конические, сферические, спиральные и проч.

С точки зрения краски: есть звуки, шумы и запахи зелёные, жёлтые, красные, индиговые, небесно-голубые и фиолетовые.

На железнодорожных станциях, в мастерских, гаражах и ангарах, в механическом и спортсменском мире звуки, шумы и запахи почти всегда красные; в ресторанах, кафе и салонах они серебристые, жёлтые и фиолетовые. Меж тем как звуки, шумы и запахи животных жёлтые и голубые, звуки, шумы и запахи женщины – зелёные, небесно-голубые и фиолетовые.

Мы не преувеличиваем, утверждая, что запахи одни, сами по себе, могут определять в нашем уме арабески формы и цвета, составляющие тему картины и оправдывающие её существование. В самом деле, если мы запрёмся в абсолютно тёмной комнате (где зрительное чувство не функционирует) с цветами, бензином и другими пахучими материалами, наш пластический ум элиминирует вспоминаемые ощущения и конструирует весьма специальные пластические ансамбли, которые вполне отвечают, с точки зрения качества, веса и движения, запахам, содержащимся в комнате.

Путём таинственной трансформации эти запахи сделались силой-средой, определяющей таким образом это душевное состояние, составляющее для нас чистый пластический ансамбль.

Это головокружительное кипение звучных, шумных и пахучих форм и светов было отчасти выражено мною в Похоронах Анархиста и Тряске фиакра; Боччони в Состояниях души и Силах улицы; Руссоло в Восстании и Северини в Пан-Пан, картинах, вызвавших бурные споры во время нашей первой выставки в Париже (февраль, 1912 г.)4.

Это головокружительное кипение требует большого волнения и почти состояния безумия от художника, который, чтобы выразить вихрь, должен быть в некотором роде вихрем ощущений, художественной силой, а не холодным логическим умом.

Знайте