Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

90. Замечания Смелзера об аффекте см.: Alexander. Cultural Trauma. Р. 39–44.

91. Eyerman R. Cultural Trauma: Slavery and the Formation of African American Identity. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2001. P. 5–7.

92. Горбман подчеркивает важность повторов в киномузыке. См.: Gorbman. Unheard Melodies. Р. 26–28.

93. LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. P. 40–42.

Глава 4

1. Люк Ховард подготовил обширный обзор феномена взлета популярности Симфонии № 3. Исследователь, в частности, осмысляет восприятие произведения в Великобритании и США, историю создания симфонии, записи, живые исполнения, использование музыки в фильмах, маркетинговое продвижение произведения, журналистские оценки, основные интерпретации симфонии (особенно в связи с материнством, Второй мировой войны, холокостом и милленаризмом). См.: Howard L. В. ‘A Reluctant Requiem’: The History and Reception of Henryk M. Gorecki’s Symphony No. 3 in Britain and the United States. Ph.D. diss., University of Michigan, 1997; Howard L. B. Motherhood, Billboard and the Holocaust: Perceptions and Receptions of Gorecki’s Symphony No. 3 // Musical Quarterly. 1998 (Spring). Vol. 82, № 1. P. 131–159.

2. Thomas A. Polish Music Since Szymanowski. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 40–79.

3. Cm.: Ibid. P. 83–91; Thomas A. Gorecki. New York: Oxford University Press, 1997. P. 12.

4. Thomas. Gorecki. P. xvii.

5. Thomas. Polish Music. P. 83–91; Thomas. Gorecki. P. 13, 17.

6. О сериализме в творчестве Гурецкого и его современников см.: Thomas. Polish Music. Р. 92–109.

7. Thomas. Gorecki. P. 41–42.

8. Thomas. Polish Music. P. 159–222.

9. Thomas. Gorecki. P. 58–59.

10. Cm.: Ibid. P. 69; Thomas. Polish Music. P. 159–207, 225–282.

11. Howard. A Reluctant Requiem. P. 37, 80–87. Положительную рецензию польского автора на премьеру см.: Kariski J. XIV Festiwal w Royan //Ruch Muzyczny. 1977. Vol. 21, № 13. P. 14–15.

12. См.: Gąsiorowska M. Symfonia pies'ni zalosnych // Ruch Muzyczny. 1978. Vol. 22, № 3. P. 3. Автор разбирает канон первой части симфонии и то, как в нем используются композиционные решения прошлых времен.

13. Ранняя утрата матери существенным образом повлияла на жизнь и творчество Гурецкого. Мотив материнства постоянно возникает в произведениях композитора. О дискуссиях на соответствующую тему см.: Harley М. A. Gorecki and the Paradigm of the ‘Maternal’ // Musical Quarterly. 1998 (Spring). Vol. 82, № 1. P. 82–130.

14. Thomas. Polish Music. P. 81–94; Davies N. Heart of Europe: The Past in Poland’s Present. Oxford: Oxford University Press, 2001. P. 145–148. О музыке Гурецкого и религии см.: Harley М. А. То Be God with God: Catholic Composers and the Mystical Experience // Contemporary Music Review. 1998 (Spring). Vol. 12. P. 126–130; Engelhardt J. Asceticism and the Nation: Henryk Gorecki, Krzysztof Penderecki and Late Twentieth-Century Poland II European Meetings in Ethnomusicology. 2002. Vol. 9. P. 197–207.

15. Thomas. Gorecki. P. xiii-xviii, 1-68; Thomas. Polish Music. P. 40–58, 83–91, 159–207.

16. Ziarek E. P. Melancholic Nationalism and the Pathologies of Commemorating the Holocaust in Poland 11 Imaginary Neighbors: Mediating Polish-Jewish Relations after the Holocaust I Ed. by Dorota Glowacka and Joanna Zylinska. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2007. P. 310–312.

17. Fisk J. The New Simplicity: The Music of Gorecki, Tavener and Part // Hudson Review. 1994 (Fall). Vol. 47, № 3. P. 399. Сьюзан Макклари и Роберт Финк в параллели рассматривают метафоры поверхност-ности/глубины и их влияние на анализ произведений. См.: McClary S. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 66–68; Fink R. Going Flat: Post-Hierarchical Music Theory and the Musical Surface 11 Rethinking Music I Ed. by Nicholas Cook and Mark Everist. Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 102–132.

18. Cm.: Howard L. B. Production vs. Reception in Postmodernism: The Gorecki Case // Postmodern Music/Postmodern Thought I Ed. by Judy Lochhead and Joseph Auner. New York and London: Routledge, 2002. P. 195–206. Автор осмысляет вопрос, можно ли симфонию Гурецкого назвать постмодернистской в пределах того определения, которое дает Фредрик Джеймисон в «Постмодернизм и потребительское общество». Ховард полагает, что сама Симфония № 3 не постмодернистское произведение, но ее восприятие как раз отображает действие постмодернизма. В отличие от Ховарда я полагаю, что мы вполне можем обосновывать связь Симфонии № 3 с постмодернизмом, особенно в свете того, как композитор отказывается от модернистских практик в пользу повторяющихся мотивов, строящихся на модальности и тональности. При этом ту «плоскостность», которую можно услышать в произведении, не следует воспринимать как отсутствие «глубины». Нет большого греха в том, чтобы не следовать ожиданиям модернистов. В этом отношении я вдохновляюсь книгой Тейлора (Taylor М. С. Hiding. Chicago: University of Chicago Press, 1997) и понимаю «поверхностность» как пространство, в котором существуют и даже процветают смыслы. Мой анализ строится также на рассуждениях Яусса (Jauss Н. R. Towards an Aesthetic of Reception ⁄ Trans, by Timothy Bahti. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 1–45). Яусс воспринимает тренды восприятия произведений как некую данность и предлагает исследователям оценивать, какие именно детали способствуют выработке доминантных точек зрения на ту или иную работу. В некотором смысле я как раз ищу те характеристики симфонии, которые позволяют людям говорить о ней как о «скорбном» произведении. О популяризации Симфонии № 3 см.: Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 137–139, 142–143, 152.

19. Schechner R. Selective Inattention // Performance Theory. London and New York: Routledge, 2003. P. 211–234.

20. Я исхожу здесь из позиций герменевтики и с учетом культурного контекста (как уже отмечалось во вступлении). Впрочем, к аффекту в музыке можно подходить и с других точек зрения: например, с позиций семиотической традиции в рамках музыковедения. Эта традиция базируется на сопоставлении различных текстов и кодов для понимания того, как за определенными приемами – ив пределах произведения, и в целом в рамках музыкальной традиции – закрепляются некоторые чувственные значения. Исследования в таком ключе выстраиваются на в высшей степени системном подходе, в корне отличающемся от музыковедческой традиции, от которой отталкиваюсь я. О музыке, семиотике, аффекте и интертексте см.: Nattiez J. J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990; Lidov D. Mind and Body in Music // Semiotica. 1987. Vol. Ixvi. P. 69–97; Agawu V. K. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991; Ratner L. G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer Books, 1980; Hatten R. S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994.

21. Darnley-Smith R.