Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

Магритта) противопоставляется благотворящая стеклянная гармоника – мифологизированный инструмент[3], на котором проигрывается мотив, адаптированный из букв фамилии Иоганна Себастьяна Баха на латинице (B♭ A C B – си-бемоль, ля, до, си-бекар). Музыка перевоплощает людей, чьи лица искажены жадностью и моральным разложением, в прекрасные образы из истории искусства. Ответом фильма на травматические последствия гонений становится воссоединение с воспоминаниями из области европейской культуры. «И все-таки я верю…» Ромма представляет собой документальный обзор XX века. Хроника открывается показом прорывных технологических и культурных достижений начала столетия. Однако посреди долгой и вдохновляющей череды свидетельств прогресса – первые 17 минут фильма – нас ждет неожиданный «разрыв». Кадр «выгорает», звучит скрежет прожектора. Ромм намеренно прерывает собственный нарратив, чтобы обозначить, насколько резким был шок от наступления Первой мировой войны. Режиссер скончался до окончания работы над фильмом, который завершили уже его ученики. Первые 42 с небольшим минуты картины – материал, который Ромм успел собрать сам. Ученики Ромма, вторя предшествующему разрыву, включают в фильм еще одну вставку, которая обозначает смерть кинорежиссера. «И все-таки я верю…» передает всепоглощающую тревогу, которая сопровождает историческую травму. Вторая половина фильма, подготовленная учениками Ромма, отступает от хронологического повествования и формирует коллаж, в рамках которого мы постоянно возвращаемся к угрозе ядерной войны и современным фильму актам насилия в мире. Шнитке подчеркивает, что если бы он не увидел фильм Ромма, то не написал бы Симфонию № 1. Огромное количество отсылок и смешение разнообразных тем, временных периодов и локаций, которые характеризуют кинокартину, стимулировали осмысление композитором возможностей музыки, истории и коллажа51. Рассуждая о сдвигах между историческими стилями, которые происходят на протяжении всей симфонии, Шнитке указывает: «Мысль об игре со временем пришла ко мне осознанно». Намеренные манипуляции с памятью присутствуют и в последующих полистилистических сочинениях композитора, созданных в 1970-е и 1980-е годы52.

В эссе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (начало 1970-х) Шнитке описывает свой подход к созданию музыки. Композитор выделяет «принцип цитирования», который предполагает как заимствование стереотипных элементов иностранных стилей, так и точные или слегка измененные цитаты. Стратегия «адаптации» требует переработки чуждого стиля средствами собственного языка, а также внедрение техник из других стилей. «Аллюзия» – скорее всего, представленный наиболее открытым образом термин – предполагает «тончайшие намеки и невыполненные обещания, находящиеся на грани с цитатой, но не переступающие ее». Шнитке часто объединяет два и более стилистических элемента и сочетает цитаты в виде «полистилистических гибридов»53. Со слов Шнитке, полистилистика – практика, допускающая большую долю вариативности и гибкости, от прямых цитат до более аморфных аллюзий. К концу 1970-х годов и в особенности в таких произведениях, как Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Шнитке полагался преимущественно на адаптацию и аллюзии, а не на прямые цитаты. В композициях он использовал элементы, которые представлялись типичными для того или иного периода, и в дальнейшем объединял, разбавлял и менял их через сочетания с частыми диссонирующими вставками. Шнитке соотносит полистилистику скорее с общей традицией заимствований и цитирования в музыке, а не с современными ему эстетическими трендами, в том числе коллажем. Среди своих предшественников в этом отношении Шнитке называет композиторов Чарлза Айвза и Густава Малера. В отдельных случаях Шнитке противопоставляет себя итальянскому композитору Лучано Берио, чья Симфония (1968–1969) также выстроена вокруг коллажа. Например, в третьей части произведения Берио прямо цитирует работы множества композиторов, в том числе Малера и Айвза, а также Бетховена, Равеля и Шёнберга. В дополнение к этому тексты, использующиеся в Симфонии, взяты у Сэмюэла Беккета и Джеймса Джойса. Шнитке отмечает, что, несмотря на некоторые текстуальные схожести, которые можно проследить между его Симфонией № 1 и композицией Берио, концептуально произведения сильно различаются. Берио испытал на себе влияние структурализма, лингвистических теорий Клода Леви-Стросса и литератора Умберто Эко (с ним он имел возможность взаимодействовать). Шнитке же постоянно описывает полистилистику с позиций музыки к кинофильмам, над которой работал54. Импульсивное стремление сопоставлять российских (советских) и восточноевропейских композиторов с западными особенно явственно проявлялось у западных музыковедов и критиков конца XX века. Возможно, комментарии Шнитке насчет Берио в какой-то мере отображают желание воспрепятствовать таким сравнениям и отстоять самобытность собственного стиля. И все же нельзя не признать, что и Берио, и Шнитке создали калейдоскопичные музыкальные миры, в которых перед нами с огромной скоростью проносятся отсылки. Однако Симфония Берио включает конкретные цитаты, в то время как поздние произведения Шнитке, включая Концерт, базируются на менее очевидных стилистических аллюзиях.

В других эссе и интервью Шнитке осмысляет значимость полистилистики. Временами его мысли можно соотнести с общим культурным дискурсом об истории, истине и реальности. В частности, Шнитке указывает на возникший незадолго до этого «резкий рост интереса к прошлому» и затем представляет собственный подход к написанию музыки с позиций «временных и пространственных ассоциаций», которые формируют ощущение непрерывно текущего исторического времени, проводя нелинейные связи между прошлым и настоящим. В интервью американскому музыковеду Клэр Полин композитор описывает Симфонию № 1 как «множество слоев цитат из различных жанров: марши, джаз и так далее, которые придают [произведению] ощущение документальности»55. До некоторой степени обобщая, Шнитке словно применяет указанную характеристику симфонии ко всем своим полистилистическим произведениям. Композитор поясняет, что в его музыке человек может обнаружить «вполне реальные элементы» и «документальную объективность музыкальной реальности, которая представлена не просто как некое индивидуальное переживание, а как подлинная цитата»56.

Несколько исследователей поддерживают оценки Шнитке и уделяют особое внимание тому, что полистилистика выступает музыкальным проектом, посвященным проблематике памяти. Александр Ивашкин – активный поборник произведений Шнитке и в качестве виолончелиста, и в качестве музыковеда – заявляет, по всей видимости, просто пересказывая слова композитора, что полистилистика демонстрирует единство человеческой культуры, и описывает музыку Шнитке как «генетический колодец» исторической и культурной памяти. В статье о влиянии перестройки и провала коммунистического эксперимента на русскую музыку Ивашкин цитирует мнение американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона о том, что цитата представляет собой носитель истины. Это провокационная позиция, которая состыкуется с замечаниями Шнитке о «документальном» характере его музыкальных цитат и аллюзий57.

В обзоре панорамы музыкальной жизни в Москве и Ленинграде в период с 1960-х по 1980-е годы Маргарита Мазо обращается к собственному опыту взаимодействия с этим сообществом. Музыковед отстаивает точку зрения, согласно которой манипуляции властей с исторической памятью – важный контекст, позволяющий понять композиторские и музыкальные практики того времени. «Антидокументалистский» характер советской культуры спровоцировал, по мнению Мазо, противодействие. Композиторы предпочитали методы самовыражения, в которых упор делался на аутентичности и документальности – или на «ощущении документальности», если цитировать Шнитке. В