Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

В некотором смысле сочетание стилей из различных периодов в Концерте представляет собой панораму истории музыки в отрыве от какой-либо хронологии. Концерт Шнитке включает отсылки к конкретным произведениям, в том числе парафразы мотивов из Лунной сонаты для фортепиано № 14, ор. 27, № 2 Бетховена (1801), Ноктюрна № 7, op. 27, № 1 Шопена (1835), Импровизаций для фортепиано, ор. 20 Бартока (1922), Сонаты для фортепиано № 5, ор. 53 Скрябина (1907) и Торжественной увертюры «1812 год», ор. 49 Чайковского (1880), а также стилистические аллюзии к классицизму XVIII века, венским вальсам, атональности и додекафонии. Вполне вероятны различные трактовки концепции этого концерта. Так, мы можем проанализировать исторические ассоциации, которые связаны с каждой из цитат, и, отметив, что большинство отсылок связаны с музыкой из Восточной Европы и России, а также Вены, провести интерпретацию произведения во взаимосвязи с замечаниями самого Шнитке о его идентичности. Мы можем рассмотреть композицию исключительно как общий комментарий по поводу истории музыки, однако в таком случае музыкальные воспоминания предстанут как метафоры, в которых осмысляются история и память в целом. С учетом дискурса того времени о сохранении в памяти травматических событий прошлого, которые власти зачастую стремились скрыть, мы можем назвать отсутствие жесткой хронологии и линейности в произведении отражением культурной травмы. Концерт не цитирует музыку, которая как-либо связана с актами насилия. Травма здесь разворачивается под видом прерывистых стилистических аллюзий. Мой анализ здесь будет воспроизводить подходы других исследователей к литературным произведениям и кинофильмам: я уделю внимание формальным качествам композиции, которые предположительно несут на себе печать травмы. В свете замечания Алана Янга о травме как «недуге времени», представляется, что концерт Шнитке неспособен или намеренно отказывается от представления линейной хронологии: разнообразные музыкальные моменты из прошлого и настоящего пересекаются, выдвигая на первый план для слушателя эффекты фрагментации и дизъюнкции.

Полистилистика создает для Шнитке возможность одновременно обращаться ко всем доступным стилям в любой момент. Позднее композитор придет к пониманию, что подобные коллажи отражают и нелинейные представления о времени, и чувство единения, которое связывает эти стилистические фрагменты71. Так, мы можем отметить, что в разделе концерта, где звучит вальс (такты 217–297), Шнитке сочетает ритм и мелодику венского вальса с сериями 12 тонов. С учетом того, что мы имеем дело с музыкой, за которой стоят разные поколения венских композиторов и музыкантов, такое слияние стилей подчеркивает историческую взаимосвязь между двумя крайне различными музыкальными подходами, которые восходят к одной географической точке.

Для слушателя такие моменты звучат одновременно и знакомо, и надрывно – как «сломленное добро», по выражению самого Шнитке. В середине 1970-х годов композитор отмечал важность контрастов в своей музыке. Исторические реминисценции «набегают» друг на друга, что лишь подчеркивает ощущение дезинтеграции72. В начале концерта в партии фортепиано звучат альбертиевы басы (с такта 24; см. пример 1.1) – стилистическая отсылка к XVIII веку. Альбертиевы басы выстраиваются на повторении мотива, включающего все три ноты трезвучия. Эта фактура получила название по фамилии клавесиниста и композитора XVIII века Доменико Альберти. Альбертиевы басы используются во множестве произведений. В фортепианных сонатах Гайдна, Моцарта и Бетховена такая фактура звучит как аккомпанемент левой рукой, пока правая выводит основную мелодию. Шнитке выдвигает реминисценцию на первый план: пианист исполняет альбертиевы басы не как аккомпанемент, а сами по себе правой рукой, в то время как оркестр тихо и монотонно гудит на заднем плане. Фигурация мягко звучит краткое время (примерно шесть тактов), а затем неожиданно левая рука пианиста ложится на громкое, диссонантное скопление нот – кластер. Кластеры, активное использование которых в качестве выразительного средства в музыке обычно прослеживают в произведениях американского композитора и пианиста Генри Кауэлла в 1920-е годы, представляют собой сочетание нот, которые расположены как можно ближе друг к другу. (Представьте, что ребенок впервые садится за фортепиано и кладет всю ручку на клавиатуру, – получается кластер в самой простой форме.) Подобные резкие противопоставления – в нашем случае отсылка к классицизму XVIII века сталкивается с экспериментами начала XX века по части диссонанса – во многом типичны для музыки Шнитке. Соединяя два музыкальных стиля, которые обычно «не подходят» друг к другу, композитор подчеркивает их статус отсылок к прошлому. Если бы Шнитке продолжил дополнять фрагмент прочими классицистическими условностями, то слушатель в конечном счете привык бы к ним, отстранился от собственных сомнений и воспринял произведение как по меньшей мере внутренне стилистически согласованное. Но разрыв альбертиевых басов кластером позволяет Шнитке ясно высветить, что в обоих случаях мы имеем дело с цитатами из истории музыки. В течение всего концерта композитор сочетает отсылки к классицистической и романтической музыке с диссонантными, атональными и даже додекафоническими композиционными техниками. Резкие столкновения дисгармоничных стилей подчеркивают фрагментарность исторических аллюзий и формируют силами одних звуков ощущение надлома и прерывистости.

Интересно сопоставить этот момент с фрагментом из I акта «Музыки для волшебного театра» Джорджа Рохберга (1965), где наравне с множеством отсылок к классицизму, романтизму и современной музыке звучат цитаты из таких произведений, как Струнный квартет, ор. 130 Бетховена (1826) и «Меры времени для пяти деревяных духовых, Nr. 5» Штокхаузена (1955–1956). Как и в случае с концертом Шнитке, подобные прямые противопоставления заостряют наше внимание на использовании именно цитат, и выдвигают на первый план феномены распада и искажения. Манеру обращения с цитатами, сильно отличающуюся от описанной, мы обнаруживаем у Рохберга в скандально известном II акте, где почти полностью цитируется адажио из Дивертисмента, К. 287 Моцарта (1777). С одной стороны, очевидно современный характер всех окружающих этот эпизод фрагментов заставляет обратить внимание на центральную часть произведения как историческую отсылку. С другой стороны, транскрипция оказывается столь долгой (почти восемь минут), что у слушателей возникает ощущение, будто они просто слушают Моцарта. Сам Рохберг подчеркивает, что лучше всего адажио звучит, когда его играют отстраненно и неэмоционально. Тем самым лишь усиливается впечатление, что вся эта часть – именно историческая отсылка. Примечательно, что музыкальный проект Рохберга, по сути, посвященный проблематике памяти, имеет много общего с произведением Шнитке. Рохберг даже упоминает (как и Шнитке), что его вдохновляли техники монтажа в кинематографе. В частности, композитор упоминает фильмы Алана Рене «Хиросима, любовь моя» и «В прошлом году в Мариенбаде». В обоих случаях память выступает ключевой темой73.

Пример 1.1. Такты 24–31. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured.