Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

посвященном ему разделе Мазо описывает полистилистику как средство разрыва с традиционными представлениями о времени как хронологической последовательности и с линейными музыкальными решениями, типичными для симфонических форм в духе соцреализма образца 1970-х и 1980-х годов. Мазо отмечает, что полистилистические произведения, в том числе Симфония № 3 Шнитке (написана в период между 1976 и 1981 годом), задают диалогическую преемственность между прошлым и настоящим и выдвигают музыкальные цитаты или монограммы (буквы имени человека используются для выстраивания нот в мелодии) в качестве «объективных документов музыкальной реальности»58. В комментариях Ивашкина и Мазо, а также в замечаниях Шнитке сами цитаты и аллюзии предстают в качестве носителей памяти, реальности и истины. Это напоминает веру в стабильность указанных категорий, которая питала многих шестидесятников. В частности, контекст, на который нам предлагает обратить внимание Мазо, допускает предположение, что этот импульс был связан с попыткой восстановить то ощущение истории, которое подрывал советский режим.

Важно отметить, что существуют и иные трактовки взаимосвязи полистилистики с памятью. Некоторые исследователи полагают, что вплетение элементов классицизма и вальсов в музыкальную фактуру, в первую очередь диссонантного характера, – проявление ностальгии. В нескольких произведениях Шнитке музыка будто стремится вернуться к прошлым стилистическим приемам, уже утратившим действенность. Возникает ощущение тоски по прошлому, которое крошится и разваливается прямо на глазах59. Шнитке зачастую обращается в цитатах и аллюзиях к наследию немецкой музыки, и ряд комментаторов рассматривает полистилистику как способ, выбранный композитором для проработки проблем, которые связаны с культурной идентичностью и чувством отчуждения и потенциально восходят к его этнической принадлежности и проведенному в Вене детству60. Сам Шнитке неоднократно отмечает, что полистилистика частично стала отражением желания «догнать» кого-то61. Это выражение Шмельца, подразумевающее устремления целого поколения, в особенности применимо именно к Шнитке. Композитор подчеркивал, что поздно пришел к полноценному музыкальному образованию и ощущал себя оторванным как от немецких культурных корней, так и от западной авангардистской музыки и истории музыки в целом62.

Музыковеды нередко определяют коллажи Шнитке как постмодернистские, но не затрагивают вопрос о том, что история сама по себе – важная тема для постмодернизма. В области музыки к этому термину обычно обращаются, когда нужно обозначить собрание стилей, которое выдвинулось на первый план с рождением сериализма63. Однако чаще всего исследователи не столько осмысляют проблематику памяти, сколько определяют полистилистику как возможность отдаться на чувственном уровне восприятию резких контрастов. Считается, что музыка Шнитке сочетает в себе традиционные формы, тональные, политональные и атональные приемы и сериализм – конфликтующие друг с другом элементы, которые подчеркивают эффекты дезинтеграции, несовместимости и противодействия64. Нередко слушатели воспринимают эти контрасты именно как столкновение противоположностей. Как отмечает музыковед Ричард Тарускин, музыка Шнитке может трактоваться, как противопоставление «жизни смерти, любви ненависти, добра злу, свободы тирании и (особенно в его концертах) индивида всему миру»65. Много раз заявляя, что его захватывают контрасты, Шнитке временами сам исключает дуалистические трактовки своих произведений. Композитор отмечает, что при четком разделении всех вещей на добро и зло он не смог бы выразить все, что имел в виду. Шнитке неизменно осмысляет и запутывает представления об образах добра и зла в музыке: «Передача негативных эмоций через прерванные текстуры и оборванные мелодии для изображения разобщенности, через напряжения и скачки идей, естественно, отображает определенный вид зла, но не абсолютное зло. Это зло сломленного добра… Воспроизведение истерии, волнений, озлобленности – выражение симптомов болезни, а не ее причин»66.

Во многом я основываю свою аргументацию на идеях Мазо и стремлюсь сфокусироваться на том, как именно одно из произведений Шнитке соотносится с общекультурным увлечением историей и памятью. Но вместо того чтобы сконцентрировать внимание на музыкальных аллюзиях и монограммах как версиях некоего фактического предмета из истории, я рассмотрю, как Шнитке использует аллюзии для манипулирования линейностью исторического и музыкального времени. Цитаты Шнитке, особенно из XVIII и XIX веков, обращаются к линейным качествам тональной музыки. Однако композитор почти сразу именно их и подрывает. Концерт для фортепиано и струнного оркестра представляет собой игру с телеологическими музыкальными элементами: в произведение включаются отсылки к целому ряду стилей прошлого, разрывается линейность, исключается возможность достижения некоей завершенности, иногда устанавливается статичность. Возвращаясь к комментариям Гройса, вполне можно предположить, что концерт представляет собой попытку воссоединиться с исторической традицией через обращение к аллюзиям как объективным артефактам прошлого. Однако произведение одновременно отказывается быть связанным как линейным музыкальным временем, так и хронологическим историческим временем. В некотором смысле музыка Шнитке представляет собой и возврат к истории, и изображение ее коллапса в параметрах, обозначаемых Гройсом. Кто-то может назвать музыку Шнитке «постмодернистской» именно по этим причинам. Я не намерена развешивать ярлыки и выстраивать категории. Полагаю, что связь полистилистики с историей и временем задает еще одну точку зрения для дискурса, в рамках которого люди силились привести в порядок свои культурные реминисценции перед лицом властей, которые активно манипулировали общекультурной и личной памятью во имя сокрытия правды и контроля над социальными коннотациями травматических событий. Таким образом, фрагментированная текстура, возврат и немедленное сокрушение линейности вполне могут быть, по словам самого Шнитке, лишь «симптомами болезни» – музыкальными проявлениями, которые приобретают значение во взаимосвязи с теориями, позиционирующими травмы как «недуг времени».

Музыка и память

К 1979 году, когда был написан Концерт для фортепиано и струнного оркестра, полистилистика Шнитке принесла свои плоды. Подход нашел поклонников среди как слушателей, так и музыкальных критиков. Полистилистика была далека от стандартной соцреалистической музыки, однако, по мнению Шмельца, большая доступность этой стилистики в сравнении с ранними сериальными композициями при сдвигах в музыкальных вкусах советских граждан поспособствовала тому, что за Шнитке закрепился статус частично запрещенного композитора67. В середине 1970-х годов Шнитке также начал уделять больше внимания тональной музыке и традиционным формам в сочетании с авангардистскими техниками. В частности, композитор все еще обращался к сериям 12 тонов. В беседе 1976 года с Шульгиным Шнитке особо подчеркивает возобновившийся интерес к тональности, стремление выработать новую тональную логику и сочетание тональности и атональности68. Многие музыковеды также отмечают, что Шнитке намеренно обращается к традиционным формам, в частности сонате, будто лишь для того, чтобы дать им незамедлительно развалиться69. Кто-то видит в увлечении композитора предшествующими музыкальными формами некоторую реакционность, словно Шнитке не желал способствовать прогрессу исторического нарратива музыки посредством новых техник и идей70. Однако в последнем случае мы должны отметить, что полистилистика Шнитке – музыкальный проект, посвященный проблематике исторической памяти, и поэтому апелляция композитора к музыкальным стилям и языку из различных периодов