Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

от существительных, у Томаса несут на себе следы языкового скрещивания — юные девицы витают в мечтах, где «подружки невесты, как светлячки [bridesmaided by glowworms]», а мальчишки видят во сне «море Веселого Роджера [jollyrodgered sea]», — которое стирает грань между вещностью (или состояниями бытия) и действием как становлением, в котором агентность децентрирована как грамматически, так и онтологически. То, что Томас смешивает архаичный или «бардовский» стиль с такими дестабилизирующими поэтическими техниками, давно возмущает критиков его поэзии.

408

Thomas G. A Freak User of Words // Dylan Thomas: Craft or Sullen Art / Ed. by A. Bold. New York: St. Martin’s Press, 1990. P. 80.

409

Ihde D. Listening and Voice. P. 167.

410

Томас часто писал о приоритете звука в своем творчестве. Как он объяснял в своих «Заметках об искусстве поэзии», впервые опубликованных под названием «Поэтический манифест» в журнале Texas Quarterly, значение слов было не так важно, как их звуковые свойства: «С самого начала я хотел писать стихи, потому что был влюблен в слова. Первые стихи, которые я знал, были детскими стишками, и, прежде чем я смог прочитать их сам, я полюбил только слова, одни только слова. Что эти слова означали, символизировали или подразумевали, было второстепенно. Важно было то, как они звучали, когда я впервые услышал их из уст далеких и непостижимых взрослых, которые, казалось, по некой причине жили в моем мире. И эти слова были для меня тем же, чем ноты колоколов, звуки музыкальных инструментов, шум ветра, моря и дождя, стук молочных тележек, цоканье копыт по булыжникам, перебирание веток на оконном стекле — для глухого от рождения человека, чудом обретшего слух». Перепечатано в Thomas D. Poems. P. xv.

411

В качестве примера можно привести знаменитую жалобу Роберта Грейвса. Грейвс ворчал, что Томас «упивался мелодией, а что за слова ее создают, его не волновало. Он был красноречив, а по какому поводу он говорил, было не важно… Он очаровывал читателя музыкой, не заботясь о смысле». См. Graves R. The Crowning Privilege: Collected Essays on Poetry. New York, 1956. P. 138–139.

412

Цит. по: Lewis P. The Radio Road to Llareggub. P. 72.

413

Cory M. E. Soundplay: The Polyphonous Tradition of German Radio Art // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992. P. 335.

414

Сотрудничество Беккета с Би-би-си продлится почти десятилетие и будет взаимовыгодным. Как пишет Эверетт Фрост, «сотрудничество с Беккетом внесло значительный вклад в развитие Би-би-си, что послужило толчком к созданию центра, который должен был выяснить, как лучше использовать новые технологии на службе радиовещания. Но она также оказала глубокое влияние на Сэмюэля Беккета, сделав его еще более проницательным и новаторским писателем не только для радио, но (впоследствии) и для кино и телевидения». См. Frost E. C. Meditating On: Beckett, Embers, and Radio Theory // Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media / Ed. by L. Oppenheim. New York: Garland, 1999. P. 311.

415

См.: Bignell J. Beckett on Screen: The Television Plays. Manchester: Manchester University Press, 2009. P. 88–90.

416

Оригинальный перечень этих программ в Radio Times, см. T. С. Элиот, «Поль Валери», Третья программа, 27 декабря 1946 г., Radio Times 1212 (20 декабря 1946 г.), 30; Томас Манн, «Германия: Ее характер и судьба», Третья программа, 4 июня 1947 года, Radio Times 1246 (29 августа 1947), 16; Айрис Мердок, «Романист как метафизик», Третья программа, 26 февраля 1950 года, Radio Times 1376 (24 февраля 1950), 19; Бертран Рассел, «Наука и демократия», Третья программа, 5 января 1947 года, Radio Times 1214 (3 января 1947), 8; Ивлин Во, «В целительную смерть полувлюблен», Третья программа, 15 мая 1948 года, Radio Times 1282 (7 мая 1948), 21; Грэм Грин, «Кризис», 16 февраля 1947 года, Radio Times 1220 (14 февраля 1947), 8; Э. М. Форстер, «Американские впечатления», Третья программа, Radio Times 1252 (10 октября 1947), 4; Джон Донн, «Избранная поэзия» (читает Джордж Райлэндс), Третья программа, 2 января 1946 года, Radio Times 1213 (27 декабря 1946), 24; Джон Мильтон, «На утро Рождества Христова» и «Эклога на Рождество» (читают Роберт Харрис и Реджинальд Беквит), Третья программа, 24 декабря 1946 года, Radio Times 1212 (20 декабря 1946), 18; Китс, «Избранная поэзия» (читает Дилан Томас), Третья программа, 17 октября 1946 года, Radio Times 1202 (11 октября 1946), 20; Джон Херси, «Хиросима», Легкая программа, 30 ноября 1946 года, Radio Times 1208 (22 ноября 1946), 31; Чосер, «Кентерберийские рассказы», Третья программа, 21 октября 1946 года, Radio Times 1203 (18 октября 1946), 8; Эсхил, «Агамемнон», Третья программа, 29 октября 1946 года, Radio Times 1204 (25 октября 1946), 12; Жан-Поль Сартр, «За закрытыми дверями», Третья программа, 4 октября 1946 года, Radio Times 1200 (27 сентября 1946), 24; Вирджиния Вулф, «Герцогиня и ювелир» (читает Джеймс Маккехни), Третья программа, 27 ноября 1946 года, Radio Times 1208 (22 ноября 1946), 20; Джордж Оруэлл, «Скотный двор», Третья программа, 14 января 1947 года, Radio Times 1215 (10 января 1947), 16; и Джордж Бернард Шоу, «Человек и сверхчеловек», Третья программа, 1 октября 1946 года, Radio Times 1200 (27 сентября 1946), 12.

417

Цит. по: Drakakis J. Introduction // British Radio Drama / Ed. by J. Drakakis. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 13–14.

418

КакобъясняетКейтУайтхед, назначениеМакуиннив 1953 годупринятосчитатьключевымсобытием, определившимориентациюотделадрамынаавангард; см. ееработу: Whitehead K. The Third Programme: A Literary History. Oxford: Oxford University Press. 1989. P. 139.

419

Прорыв на Би-би-си, связанный с пьесами Томаса, Джайлза Купера и Беккета, соответствует второму этапу радиоискусства, описанному Марком Кори в его исследовании традиции немецкого Hörspiele: «Экспериментальная природа само́й новой технологии, а также замечательный плюрализм, характерный для веймарской культуры, породили по крайней мере три различных типа довоенного радиоискусства. Первый был логическим продолжением театральной сцены, радио воспринималось как театр для слепых. Второй вывел радиодраматургию за рамки постановки произведений для слепых и попытался развить образную литературу, написанную специально для нового медиума. Третий зашел еще дальше: радиоискусство стало пониматься как акустическое искусство, имел место радикальный, хоть