Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

493

Fish S. Self-Consuming Artifacts: The Experience of Seventeenth-Century Literature. Berkeley: University of California Press, 1972. P. 3.

494

Гульд Г. Радио как музыка. С. 140.

495

Hurwitz R. The Glenn Gould Contrapuntal Radio Show // New York Times. 1975. January 5. Гурвиц позаимствовал у Гульда идею вслушивания в множество звуков. Как объяснил Гульд в интервью 1968 года, «меня удивляет… почему мы не можем ясно и четко воспринимать два или три одновременно звучащих разговора. Некоторые из наших самых осознанных впечатлений мы получаем, сидя в метро, в вагонах-ресторанах поездов, в вестибюлях отелей, одновременно слушая несколько разговоров, переключаясь с одной точки зрения на другую, выхватывая из них фрагменты, которые нас завораживают». Цит. по: Payzant G. Glenn Gould, 131.

496

Цитаты из Montreal Star, Toronto Star и Ottawa Citizen приведены по: Friedrich O. Glenn Gould. P. 189.

497

Гульд Г. «Опоздавшие»: Вступление / Пер. с англ. В. Бронгулеева // Гульд Г. Избранное. Книга II. С. 151.

498

Гульд Г. Радио как музыка. С. 138.

499

Как слова Уолли Маклина почти заглушает Пятая симфония Сибелиуса в эпилоге «Идеи Севера», так и голоса гульдовских ньюфаундлендцев заглушает море в прологе «Опоздавших».

500

Баззана отмечает, что в своем радиоискусстве Гульд предпочитал избегать традиционного «разграничения переднего и заднего плана», даже если это возлагало на плечи слушателя непростую задачу по выделению голоса из фоновой музыки и окружающего шума (Bazzana K. Wondrous Strange. P. 301).

501

Гульд Г. Радио как музыка. С. 140.

502

Connor S. Beside Himself.

503

Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Routledge, 1982. P. 55, 101.

504

Гульд Г. «Опоздавшие»: Вступление. С. 151–152.

505

Гульд Г. Рубинштейн / Пер. с англ. А. Хитрука // Гульд Г. Избранное. Книга II. С. 49–50. Курсив мой. — Дж. П.

506

Гульд Г. Перспективы звукозаписи. С. 101.

507

Один из любимых терминов Гульда, «двухдублевость» (take-twoness), обозначал его излюбленную редакторскую практику вставки второго дубля в студийную запись. Это слово стало метафорой повторного вмешательства (как формы электронного изобретения). См. Гульд Г. Перспективы звукозаписи. С. 95–115.

508

Dyson F. Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture. Berkeley: University of California Press, 2009. P. 8.

509

Kostelanetz R. Glenn Gould as a Radio Composer. P. 126.

510

Gould G. Conversations with Glenn Gould / Ed. by J. Cott. New York: Little, Brown, 1984. P. 103.

511

См. Bazzana K. Wondrous Strange. P. 306.

512

Цит. по: Friedrich O. Glenn Gould. P. 198.

513

Как отмечает Мэтью Макфарлейн (McFarlane M. Glenn Gould, Jean Le Moyne, and Pierre Teilhard de Chardin: Common Visionaries // Glenn Gould. 2002. Vol. 8. № 2. P. 74), Гульд был «абсолютно уверен в своей идеальной аудитории» и полагал, что радио редко ставит перед слушателями достаточно сложные задачи: «Средний человек может осмысленно воспринимать гораздо больше информации, чем мы ему обычно даем» (Гульд Г. Радио как музыка. С. 140). По Гульду, это означало слушать более одного голоса или разговора одновременно.

514

Том Маккорт отмечает, что число образовательных FM-радиостанций выросло с 29 в 1948 году до 326 в 1967‑м. См. его книгу: McCourt T. Conflicting Communication Interests in America: The Case of National Public Radio. Westport (Conn.): Praeger, 1999. P. 42. Подробное обсуждение взрыва FM-вещания см. в: Sterling C. H., Keith M. C. Sounds of Change: A History of FM Broadcasting in America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2008.

515

Douglas S. Listening In. P. 257. Степень, в которой Гульд апеллировал к тому, что Дуглас называет «маскулинной хай-фай-эстетикой» (P. 268), трудно определить, но те, кто был связан с увлечением «хай-фаем» в 1960‑х и 1970‑х годах, в основном принадлежали к среднему классу.

516

В 1990‑е годы, после почти двух десятилетий восхищения, слушатели начали испытывать неприязнь к эстетическому мейнстримингу общественного радио, и политику и программы Эн-пи-ар раскритиковали как слева, так и справа. См., например: Aufderheide P. Will Public Broadcasting Survive? // Progressive. 1995. March 20. P. 19–21; Husseini S. The Broken Promise of Public Radio // Humanist. 1994. September/October. P. 26–29; Loviglio J. Sound Effects: Gender, Voice, and the Cultural Work of NPR // Radio Journal: International Studies in Broadcast and Audio Media. 2007. Vol. 5. № 2–3. P. 67–81; Marcus G. Public Radio Hosts Drop In and Maybe Stay Too Long // New York Times. 1998. March 16; Montopoli B. All Things Considerate: How NPR Makes Tavis Smiley Sound Like Linda Wertheimer // Washington Monthly. 2003. January/February; Porter B. Has Success Spoiled NPR? Becoming Part of the Establishment Can Have Its Drawbacks // Columbia Journalism Review. 1990. September/October. P. 26–32; и Sherman S. Good, Gray NPR // Nation. 2005. May 23.

517

Как пишет Дуглас, Эн-пи-ар не только предоставило доступ к давно исключенным голосам (как сказал бы Марроу, голосам «маленьких людей»), но и «возродило радио как в высшей степени убедительную акустическую среду, в которой расчетливое использование звука могло создавать мощные мысленные образы в сознании слушателей» (Douglas S. Listening In. P. 286). В отличие от преобладающих коммерческих радиовещателей, Эн-пи-ар видело большую ценность в звуке как художественном средстве.

518

История создания Эн-пи-ар была уже неоднократно и убедительно рассказана. См. Looker T. The Sound and the Story; McCauley M. P. NPR; McCourt T. Conflicting Communication Interests in America; Mitchell J. W. Listener Supported: The Culture and History of Public Radio. Westport, Conn.: Praeger, 2005; Roberts C., et al. This Is NPR: The First Forty Years. New York: Chronicle Books, 2010; и Stamberg S. Every Night